Parte III - Criação e Comércio - a cultura do dancehall

Agora eu quero voltar à outra lei, aquela objeto da reportagem de O Globo. Eu considero essencial que a discussão em torno do funk não deve se limitar ao âmbito do preconceito contra o gênero musical apenas, mas contra toda uma série de práticas que recebem um tratamento negativo já de saída, sem a menor chance de defesa, por parte da imprensa e até de estudiosos.

Não se trata de negar ao estado a capacidade de controlar e regular aquelas práticas como os camelôs, as vans piratas e a pirataria. Contudo, enquanto a postura for de condenação imediata, a atuação estatal está condenada a ser autoritária, consequentemente, anti-democrática, além de muito provavelmente, pouco eficiente. A conscientização no que diz respeito ao funk, que parece começar a acontecer como demonstram as declarações da secretária de cultura do estado, devem ser levadas a outras esferas da vida dessas pessoas. A música já é considerada pela nossa cultura europeizada uma forma de expressão artística e, portanto, a conscientização da importância de se tolerar esta atividade é algo mais rápido e mais óbvio, uma vez que tende a estar mais facilmente associada a identidade do grupo. Práticas relacionadas ao comércio, ou consideradas mais utilitárias, tendem a ser vistas apenas deste ponto de vista, enquanto deixam de ser pensadas como importantes para a construção de identidades.

Cito Sahlins em seguida no sentido de demonstrar as dificuldades oriundas de se pensar a criação e a troca através de uma perspectiva utilitarista:
“Ao se conceber a criação e o movimento dos bens exclusivamente a partir de suas quantidade pecuniárias (valor de troca), ignora-se o código cultural de propriedades concretas que rege a ‘utilidade’ e, com isso, continua-se incapaz de explicar o que é de fato produzido”.

Este é um dos objetivos deste trabalho ao buscar demonstrar como o tecnobrega, o funk e a música jamaicana, no que diz respeito a criatividade musical, não podem ser compreendidos adequadamente sem uma consideração de como acontece a circulação, a comercialização e a veiculação destas músicas. A concepção de arte como um domínio autônomo e oposta ao dinheiro e a considerações comerciais, como na arte européia segundo Pierre Bourdieu, não nos serve aqui.

As recorrências entre a cultura do dancehall e os contextos do funk e do tecnobrega são bastante numerosas. Primeiramente, são músicas pautadas no recorta e cola e na recorrência de padrões como batidas e melodias, em suma, na mimesis. No tecnobrega, por exemolo, é extremamente comum a realização de versões em português de melodias de sucesso internacional. Nas versões do tecnobrega o que importa não é a proximidade entre a “cópia” e o original produzido por uma superlogomarca, no caso uma grande gravadora. Poderia até dizer que o que define a versão brega é exatamente a distância do original, a adaptação a uma manifestação musical local. Contudo, não quero pensar em termos de proximidade e distância do original. Copiar um tênis da Nike é da mesma forma que a versão brega uma infração da legislação de proteção à propriedade intelectual. Os responsáveis pelas versões poderiam ser processados da mesma forma que o falsificador de tênis. Contudo, a falsificação do tênis não deve ser entendida como uma prática menos investida de significação cultural em virtude de sua motivação menos “artística”.

Vou falar um pouco agora da competitividade muito comum nestas culturas musicais em questão. A música jamaicana, através da cultura do sound system influenciou imensamente o surgimento do hip hop e da música eletrônica como um todo. O remix é considerado por muitos, entre eles Hermano Vianna, uma criação jamaicana, e como veremos mais a frente a competividade acirrada tem um grande papel nestes desenvolvimentos estéticos. O reggae tocado na ilha não era exatamente como aquele que muitos estão acostumados a ouvir, depois que Bob Marley e muitos outros artistas começaram a fazer turnê pelo mundo e gravar com outros produtores fora da Jamaica. Lá, as bases são re-aproveitadas inúmeras vezes, com muitos cantores realizando diferentes versions da mesma base (riddim), normalmente identificada pela linha melódica do baixo. Os deejays realizam intervenções ao vivo, utilizando acontecimentos recentes, provocando pessoas presentes, ou, o que é muito comum, propagandeando o próprio sound system enquanto ataca os competidores. Esta competitividade acirrada é muito presente tanto entre as aparelhagens do tecnobrega, como nas equipes de som cariocas.

No começo das festas de sound system na Jamaica, assim como no começo dos bailes funks no Rio de Janeiro, quando a produção sendo tocada ainda era basicamente importada dos Estados Unidos. Havia uma disputa muito grande em torno dos vinis que eram trazidos por pessoas que muitas vezes viajavam para o exterior com o único propósito de trazer estes discos, que tinham os selos rasgados de maneira que os sound systems ou equipes de som competidores não conseguiriam descobrir quais canções eram aquelas.
A importância de se mostrar tecnologicamente avançado, apresentando a maior potência sonora possível é algo em comum no funk, no tecnobrega e nas festas de sound system. No caso do tecnobrega, por exemplo, é algo de extrema importância que as aparelhagens apresentem-se como inovadoras, e estas inovações vão das tecnologias utilizadas até ao fato de terem em sua equipe “a primeira DJ mulher”. Cito abaixo um trecho de uma apresentação de aparelhagem no Pará presente no livro de Lemos:


“Prepare-se! A partir de agora você vai ouvir, curtir e dançar ao som da melhor e maior aparelhagem de todos os tempos: Tupinambá – o Treme Terra! A maior estrutura de som está aqui para fazer a sua alegria. Som tridimensional, iluminação digital e os melhores DJs no comando do Altar Sonoro: Dj Toninho; Dj Weley; a primeira Dj mulher em aparelhagem – ela, a DJ Agatha; e o fantástico DJ Dinho. Agora é TUPINAMBÁ!”



Esta produção orientada a recepção em locais públicos está muito relacionada a esta forma de produção pautada pelo recorta e cola e pela recorrência de padrões. Existe uma necessidade constante de renovação do material sendo tocado nas pistas de dança, o que não significa que o material tenha que ser totalmente “original”. Esta necessidade de fornecer novidades constantes faz com que a produção tenha de ser extremamente rápida, assim, troca-se uma base por outra mantendo a voz do cantor, ou então, troca-se o cantor e mantém-se a base, e isto pode ser feito inúmeras vezes. Esta rápida produção está muito associada à competitividade feroz entre as aparelhagens, equipes de som e sound systems.

Um outro motivo para o desenvolvimento dessa forma de produzir música pautada pelo reaproveitamento de fonogramas, encontra-se no fato destas manifestações terem se desenvolvido em lugares extremamente pobres. O caso da música jamaicana é extremamente ilustrativo. Lá o eixo estúdio-sound system se desenvolveu desde muito cedo, antecipando uma forma de produzir música que se tornou extremamente comum com o advento da tecnologia digital, o recorta e cola. Não que não se fizesse isso anteriormente, contudo, na Jamaica esta se tornou uma forma de produção predominante. As reconfigurações de um mesmo material feitas por produtores eram tão comuns, que os músicos tentaram vetar estas músicas de serem tocadas nas radios ao longo da década de 70, uma vez que esta forma de produção significava menos trabalho. Entratanto, esta ação não obteve sucesso, uma vez que não eram as rádios os principais veículos desta música, mas sim as festas.

Percebemos, através desta ação dos músicos jamaicanos, que a produção musical pautada por esta atitude pirata de tomar e re-utilizar trechos de fonogramas produzidos por outros não é algo aceito sem que surjam conflitos. No caso do tecnobrega, por exemplo, nota-se uma progressiva resistência à pirataria conforme o artista se torna mais bem sucedido. Inicialmente, esta prática é bem aceita, uma vez que facilita a divulgação do trabalho, contudo, com o tempo esta torna-se uma competição indesejada.

Em suma, é impossível pensar o funk, o tecnobrega ou a cultura do dancehall, sem uma consideração de onde, como e por quem está música está sendo produzida, assim como através de quais meios e formas ela circula e é consumida. No meio de toda a polêmica em torno do funk, surgeo projeto de Marcelo Freixo do PSOL, visando proteger o funk qualificando-o como uma manifestação popular importante para o Brasil. O projeto ganhou notoriedade internacional, merecendo uma reportagem no jornal The Guardian. Me parece que reprimir o funk com base no argumento de que ele propagandeia o tráfico de drogas, a violência e a sexualidade é algo condenável. Mas, estas são inegavelmente questões presentes nesta expressão musical, tentar transformar o funk em uma cultura popular oficial e ignorar sua condição conflitiva com o estabelecido institucionalmente é igualmente equivocado. Apesar da clara necessidade de evitar a repressão policial contra estas festas, será que o caminho é tornar esta manifestação uma forma de cultura oficial brasileira?