Entrevista com Buguinha Dub - Parte III

Voltando ao disco Mauritsstadt Dub... Você foi e fez a sua parte separada. Não foi um projeto no qual as pessoas se juntaram muito?
Esse daqui? Não. Na real é o seguinte. O segundo já tá há mais de dois anos pra sair. É muita coisa envolvendo. Tem hora que neguinho pensa que a gente tem tempo. Ah... você não vai na palestra tal. Cada um tem sua missão na música. Sabe? Não dá pra generalizar. Tem gente que é ativador cultural, tem gente que mexe com ONG, tem gente que mexe com os índios, tem gente que vai no meio do mato. Alfredo Bello, por exemplo, que é um cara lá de Brasília. Ele tem um grande acervo de coisa regional. Ele é pesquisador, coisa que eu não sou, que os caras não são. Eles conseguem trazer eles para serem pelo menos conhecidos no meio de alguma forma. A função de Pupillo e do parceiro dele no selo é de pegar os tiozinho e trazer para o popular. Tá ali esquecido, mas eles vão lá e dizem: não gente, a música dos caras é foda, vamos lá. Aí vai, grava os tiozinho, bota... os tiozinho ainda ganham um troquinho de roylaties. Acabou. Manda a faixa pros menino. Cada um faz uma faixinha pra não ter tanto custo. Viabiliza um projeto, que vem trazer o que? Agora muitos outros vão lá pra pesquisa, ver, gravar os tiozinhos, saber da história, da cultura. Se hospedar no interior. Cada um tem sua missão na parada. Tem gente que é ativador, que corre pra frente. Feito a parada do dub mesmo. Neguinho fica às vezes pensando que eu sou da raíz do dub. Não sou não. Não vou gritar Jah Rastafari porque eu nem conheço a cultura direito. Como é que eu vou falar isso. A mesma coisa de eu falar Iemanjá, parara, parara. Eu vim de dentro, minha mãe era filha de santo, diziam lá que eu ia ser ogan, porque eu tocava lá. Mas eu não fico dizendo, Xangô, não sei o que. Porque cada um tem a sua missão. Meu negócio é celebrar. Trazer um pouco de diversão. Mostrar que tem várias formas de fazer música. Sabe? Estar fazendo uma celebração. Juntar tudo. Meu negócio é espetáculo, tem há ver com teatro, tem há ver com cena, tem tudo isso envolvido. Porque é de onde eu vim, da música de rua, do carnaval. Lá, com o Marcos Frota, onde eu trabalhei com esse filho de rapariga daqui ( apontando para seu parceiro de trabalho hospedado no mesmo quarto na cama ao lado)... no circo dele. Trabalhei no circo dois anos. Tive contato com Ulisses Cruz, que é diretor de teatro. Jorge Fernandes que é diretor de teatro. O próprio Cordel do Fogo Encantado é teatro. E aí, é tudo isso. Todas as influências que eu tenho ao meu redor. Na verdade eu quero fazer um grande bailão de carnaval com a Vitrola. Uma salada brasileira, só música brasileira, não só música brasileira, mas música universal independente do Brasil.

E quais as influências de música tradicional, canbomblé, maracatu, essas coisas no seu trabalho?
Deixa eu lhe falar. Influência eu acho que tá no groove. O groove é universal, o beat. Nele tocou o branco, tocou o cafuso, tocou o índio, tem tudo aí. Tem sangue de tudo quanto é lugar aí. Então, eu acho que as influências são essas. Um pouquinho de cada. Você vai ouvir e vai se encontrar. Tem uns que enxerga um negócio, outros que enxerga coco, eu não sei. Fiz as músicas que tava curtindo ali no momento. Nem fui por esse caminho na real. Teve uma que virou puta frevo aí. Que eu: Porra! Caralho! Já ouvia tanto, já tava tão acostumado. Que hoje eu consigo ouvir uma puta música lá no álbum. Que eu fico: “caramba, consegui fazer isso!”.

Você não fica separando as coisas na hora que você tá fazendo: vou botar um frevo aqui, isso ali...
Não, não, não... Jamais, jamais. Foi jam negão. As parte da música ficou, e aí vai surgindo, botando coisa em cima, quando viu tá ali a obra.

Rola isso mesmo... quando melhor entra uma influência é quando você não tava pensando...

Companheiro de quarto: Quando é mais desencanado, parece que é mais real. Você não tenta fabricar nada.

É porque tá no sangue. É natural. Sua levada é diferente, sua coisa é diferente. Quando o cara nota, outros de fora já enxergam: olha, essa levada. E a gente nem tá nessa. Sabe? Quando vê já foi negão. Pã-pã-pã-pã (cantando uma linha melódica de frevo presente no seu CD). Essa aí... dom-dom-dom (cantando uma linha de baixo) Começou baixo, bateria e teclado, tum- tum (bumbos de bateria), isso aí não é frevo. E aí eu... tugundum-tugundum..
Foi só colocar o gonguê. Num festival aí que eu toquei... que teve o Fluoresta. Peguei o gonguê do cara emprestado... tá ligado? E o ganzá. E aí fui lá pra cabine, ficar gravando lá. Meu Pro-tools a Digi, quando acabou a passagem eu fiquei lá... tugundum-tugundu. Picotado, porque eu não sei tocar direito né velho? E aí ficou um frevo, com maracatu rural. E aí foi quando Nico foi colocar o trombone. Não tinha como? O cara do maracatu rural, Cruzeiro do Forte. E aí ele botou a onda e eu pensei: “Caralho, que música do caralho”. Fizemos esse bagulho aqui, com a nossa cara... Aí eu pensei. Sabe de um negócio? Agora vou caracterizar! Peguei, botei um blocos de carnaval, com negócio do You Tube. Peguei do You Tube, tenho um microfone aqui. Gravei. Pronto. Meti a entradinha, e aí qual foi a parada que eu fiz? Ah é! Liguei pra ele. Pra fazer uma homenagem ao maracatu rural. Ô Nico, botei pra gravar no microfone, tem viva voz: “Olhe, como é que o negócio? O maracatu é Leão o que?”. Aí ele: “Leão não porra! É Cruzeiro do Forte!”. E eu: “Cruzeiro do que?”, “Maracatu - Cruzeiro - do - forte!”. Aí eu botei lá a parada, tá ligado? Ele falando.

Quando você recebeu a faixa lá de Recife, produzida pelo Fred e o Pupillo. Você sentiu que tinha já um dedo deles na faixa. Por ter sido feito naquele estúdio com aquela galera, já mudou o que seria a música do Seu Bezerra?
É...eles fizeram a parte toda de arranjo né? Fred Zero Quatro. A música já chegou interferida já, da original. Entendeu? Com alguns elementos. Daí eu acrescentei uns dois elementos, um beat ou dois. E aí eu comecei a enxergar mais como um quadro mesmo. Agora já sei como eu vou fazer. Entendeu? Mas quando chegou. Você escuta a música e ela lhe dá um retorce. Aí você tem que fazer o que? Afinar os ouvidos, queimando um verde. Pega uma brejinha na vizinha. Bota pra ficar repetindo. Aí vai começando a vir as influências. Vou cortar aqui, picotar aqui. Pega a tesoura e pega o pincel...(assovios). Põe isso aqui pra lá, limpa aqui...(assovios). Harmoniza tudo, passa o pente fino... Normalmente eu gosto de pegar o dia, pego, piro, encho com as paradas. E no dia seguinte, eu passo o pente fino. Tiro só o excesso. E aí a música tá pronta. Tiro só o excesso da parada, bota uma moldurinha e o treco pra pendurar.



Que efeitos que você usa mais?
Eu gosto muito do pedal da Boss o Space-echo. Que eu tenho o original, mas uso aquele reverb de mola dele, que o meu original já deu uma detonada de tanto sair na estrada. Tenho também o Chorus-echo, a versão mais nova do Space-echo, que tem chorus, aquele laranjinha de fita. Uso o meu pedal, que eu comprei aqui no Rio de Janeiro, não lembro a marca, mas é um kit caseiro de eco, muito bom. Uso meu reverb de mola Samsui. O Gradiente de vez em quando, dou uns tapa bom. Ele apanha. Mas, normal... Uso os plug-ins também. Vou juntando ali phaser, flanger, tudo que eu tenho de plug-in que eu puder ambientar, eu uso. Tem muito negócio comigo não.
Cláudio: E quando você fala: “botei dois beats na música. Beat seria o que? A definição de alguma levada nova na música que já existe?



É um groove, uma levadinha. Nesse caso do Mauritsstad rolou aquele: “Um Passarim quando está preso em uma gaiola, ninguém sabe com...” dum-dum (imita o som de um surdo). Tá ligado? Tinha uma caixa, aí eu botei um surdão e botei outra parada lá, e fechou meu groove. No do Cordel, o novo, eu botei um negócios também. Numa música nova que eu fiz, botei uma bateria eletrônica meio “skafadeza”. Tem outras formas também de trabalhar. Neguinho que pega só as vozes e cria outros beats. Como na do Scott que ficou muito boa também...(imita a batida). Pega a voz. Mas eu gosto de pegar a original mesmo, até pra dar essa cara mais dub mesmo. Mixar qualquer música. A turma me chama, da MPB também pra fazer. A turma vem me chamando. Eu tô dizendo: “esse pessoal tá ficando louco” (risadas).

Entrevista com Buguinha - Parte II

Entrevista com Buguinha - Parte II

E me fala um pouco daquele projeto que você fez no SESC, gravando as bandas na fita, ao vivo, e depois “adubando” na mesma hora para o público.
Foi um lance inédito. A gente gravou ao vivo o show dos caras. Na quinta foi Instituto, na sexta Mundo Livre e no sábado a banda Eddie. Houve o show normal dos caras, só que eu levei o estúdio pro meio do SESC: gravador de rolo, mesa analógica... gravei ao vivo. Quando terminou, voltei a fita, que eu gravei em analógico e em Pro Tools, meti play e fiz a versão dub ao vivo do que você acabou de ver. Computador ligado só pra back-up. Foi massa.



E como foi a resposta do público?
Muita gente não sabia nem o que estava acontecendo. Foi uma produção massa, numa boa, com uma galera que sintetiza muito a minha vida. O Eddie foi uma das primeiras bandas que eu gravei em estúdio. Minha primeira banda, que toquei bateria, foi com Fabinho na guitarra, do Eddie. Tem uma coisa de história. O Mundo Livre foi a primeira banda, já no Manguebeat, que eu fui viajar pelo mundo mesmo. E o Instituto é a banda de Ganja, que sempre me deu uma força lá em Sampa, que sempre teve na coligação com o Otto. Então fechou-se um elo muito bom.

E a influência do dub nessa galera sempre foi muito grande?
Tem muito. É porque a gente pega um pouco de tudo. Não da pra pegar só uma coisa. Porque a gente é meio doido, gosta de tudo um pouco. Ao mesmo tempo não gosta de nada. Você cansa da sua música, vai ouvir outras coisas, e vai reciclando. Eu gosto de muitas coisas, tipo o Brega mesmo, lá de Pernambuco. Tem uns Brega eletrônico, Tecno-brega, aquilo é louco demais. Você ouve uns beat assim... (cantando batida de tecno brega). Se você transforma aquilo, dá uns beat muito bom. E aí tem tudo isso que eu curto. Fora a Jamaica, tem o Brasil inteiro. Música de rua,som de rua gosto muito, ruído, viajo em ruído. Faço muito trampo com Lirinha, o espetáculo Mercadorias e Futuros a gente fez a trilha junto. É bem uma pesquisa disso, sonoridades, ruídos. Ritmo e poesia como ele fala.

E aquele lance de “adubar”...
Porque tem isso, velho. É uma coisa meio de escanteio, os periféricos que eu uso, eu gosto de misturar com a parte digital. Não uso só analógico, gosto de misturar também. Usar plugins, saio misturando tudo. Essas coisas antigas que a gente usa, foram muito jogadas né, sucateadas. E hoje, até valorizou um pouco. Nesse caso a história do adubar é isso, é o que fertiliza. Onde é que nasce a planta? É na bosta né? Onde a turma despreza. Bosta, bosta... porque as vezes tem isso né. Você vai usar umas coisas velhas e ai o pessoal vem dizer, mas esse equipamento é uma bosta. Veio disso assim. Então vamos adubar, melhor deixar a bosta. Fui gravar o disco do Eddie em fita, e ai o caara do estúdio veio dizer: “se eu fosse você fazia o contrário, mas você ai que é o produtor, eu estragava depois”, me disse ele. Tá ligado? Eu digo: Me deixa estragar antes, eu gosto é de estragar antes. Já deixa eu adubar antes, jogar o balde de merda aí. (risadas)

Qual a diferença que você acha entre trabalhar em analógico ou digital?
Diferença tem. Se é melhor ou pior não sei lhe dizer. Eu gosto é de fazer. Muita coisa minha foi feita em digital também. Então é isso, eu mixei em Pro Tools também o meu disco, várias faixas. Eu não tenho essa parada. Porque a fita já me dá uma compressão mais rápida. Então se eu vou gravar uma parada e quero usar compressores, mas não tenho acesso a esse equipamento de primeira, a fita é uma coisa do caralho. Porque você já usa a própria compressão da fita de acordo com cada nível de entrada. Se você quer um som mais prancha, um som mais distorcido, na fita já vem quente. Isso se você não tiver muitos periféricos vintage bons. Essa é uma vantagem da fita. A sonoridade realmente é outra, remete a uma coisa mais antiga. Nada que no digital você também não assemelhe, com bom gosto você tira também.

Mas durante o seu trabalho, quando você usa um equipamento analógico ou digital, qual a diferença que você sente na operação mesmo do equipamento?
Eu não vivo sem os dois. Gosto dos dois. O Pro Tools, por exemplo, é uma ferramenta muito boa pra mim. Pode ser outro programa também que tem muitos bons por aí. Só que eu aprendi no Pro Tools. Eu mixo nele, eu tenho mais uma manha nele. Mais do que até o próprio analógico, tudo aberto na mesa, isso eu gosto de fazer mais ao vivo, que é de onde eu vim mesmo. Estúdio às vezes eu faço e quero fazer outra melhor. Entendeu? Um quadro não tem como você definir um quadro, pô essa arte é melhor do que aquela. Porque esse pincel aqui, esse amarelo, azul, essa outra cor. Você faz um quadro tá ali pra cada pessoa ouvir e dar a sua opinião. Entender de cada forma, cada pessoa vai ouvir de uma forma. Meu disco a mesma coisa, cada um bate o olho de um jeito. Escuta uma coisa, tem mais detalhes, vai prestar atenção em vários detalhes. Eu gosto do digital aprendi a mixar nele mesmo, na real. O ao vivo é que eu já faço com a Nação, fiz com o Mundo Livre, e essa parte da Vitrola. Uma vez passou, passou a versão. Não tem como ficar repetindo.

Cláudio: Com o digital você consegue chegar num lugar que considera ideal porque você tem a possibilidade de voltar várias vezes, e no outro foi já era.

Buguinha: É. Eu tenho a possibilidade de passar um pente fino. O analógico você vai lá e faz, tipo no CD de Lucas Santanna. A faixa foi feita nessa vibe. Você faz, depois não posso brincar mais com o pans, pirar mais. Você tende a terminar e ganhar em muitos momentos da música, mas perder em outros. Eu faço alguns assim. Mas pô, é foda. Você ouve e pensa: essa aqui tá do caralho, mas no final, por causa de um fade, você errou o nível vai e estoura tudo. Tá entendendo? Ai vai fazer o que? Gravar outro e picotar? Não gosto disso. Faço um quadro, tá aqui. Aí venho fazendo o que? Pan, volume, dentro da base, pra ter harmonia mesmo na música. Música tem que ser gostosa, os efeitos tem que vir tirar você do sério e trazer você de volta, pra um campo legal. Não pode ficar só na píração. Tem os espaços de todo mundo. Tem hora que eu piro pra caramba, depois deixo só a música, aí vem o groove. (pam-param-param, cantarola uma melodia) Saxzão daqueles! Tem que ter espaço pra turma curtir, não pode ser só chapação. É bem isso negão. O analógico fez já era, erro uma coisinha ali, já era, acabou.

Mas acontece muito de enquanto você está fazendo o mix ao vivo, você pensar que o take saiu ruim, que você falhou em algum momento, mas na hora de ouvir perceber que era aquilo mesmo que você queria?
O dub vem da falha. Rola isso quando você distorce um sinal. Mas, às vezes é erro de máquina, é sinal, erro de máquina. Você tá no meio do negócio e dá um problema que não tem como salvar. O ideal é ter as duas possibilidades já montadas. O que eu não tenho. Tem que montar toda vez que eu vou fazer uma coisa analógica, eu paro faço umas quatro versões, escolho e ficam as outras lá. Eu queria comprar uma mesa pra mim pra já deixar tudo plugado, pra ter as duas possibilidades. Eu quero as duas possibilidades, o rolo já entrando no digital. Dou play no rolo já ta lá no analógico, se quiser eu transcrevo pra cá pra dentro e brinco aqui (apontando para o computador) depois. Ter as duas possibilidades. Porque daí vai dar vibe. Tendo a captação também analógica, aí são até bem vindas as estouradas. Aqui não, a distorção faz... (imitando um som desagradável de distorção digital).

Entrevista com Buguinha - Parte I

Entrevista com Buguinha - Parte I

No início de janeiro fiquei sabendo através de uma conversa por MSN com Buguinha Dub que ele estaria no Rio de Janeiro durante boa parte do mês trabalhando em uma peça chamada “Mercadorias e Futuro”. Encenada por João Paes de Lira, o Lirinha, cantor da banda Cordel do Fogo Encantado, que já trabalhou com o produtor anteriormente. Ele me perguntou sobre a possibilidade “agitarmos algo”, me avisando que já tinha uma apresentação marcada na Casa da Matriz, uma boate localizada na zona sul do Rio de Janeiro. Eu respondi que podíamos realizar um evento no Largo do Curvelo, uma praça em Santa Teresa, muito utilizada por diversos músicos que se apropriam do espaço para a realização de apresentações gratuitas. Depois de combinar com o restante dos integrantes da banda Laranja Dub, que costuma organizar eventos em alguns sábados durante a tarde, chegamos a uma data para a realização do evento.


Sua apresentação - conhecida como Vitrola Adubada - consiste em elementos pré-gravados em uma “jam” realizada no seu estúdio em São Paulo, lançados independentemente em sua mesa de som através de seu laptop. Linhas de baixo, peças da bateria, teclados, linhas de trumpete, percussões, entre outros instrumentos, são mixados e alterados através de efeitos como eco, delay, flanger, etc, tudo ao vivo. A qualquer momento ele pode tirar ou colocar um instrumento novo, construindo uma nova versão da música a cada vez que se apresenta. Este trabalho possui um exemplar acabado que consiste em seu cd, vendido a R$ 5,00 reais. Segundo ele: “É como se fosse um CD de celebração desse pessoal todo, onde eu trago a minha interferência. Uma cozinha bem reggae mesmo. Rolava uma jam, ai eu fui testando meu gravador de rolo. E ai saiu assim, de uma jam”.

Um dos objetivos da entrevista era obter informações sobre a produção do álbum Mauritsstadt Dub, um projeto no qual músicas de rua de Pernambuco são remixadas por produtores utilizando-se a técnica do dub. Publicarei aos poucos uma entrevista feita com Buguinha Dub, num momento em que ele veio para o Rio de Janeiro acompanhando a banda Nação Zumbi como técnico de som.

Qual a sua profissão?
Minha profissão, velho, é adubador de músicas.
Na real, velho, eu vim de técnico de PA; eu nasci dentro de sistema de som. Então, eu virei aquele técnico de PA, que é aquele que adereça as caixas que vão para o público, montar o sound system. É daí que veio produção e veio agora tocar com a Vitrola.

Como veio o seu contato com o dub?
Tava falando. Dub é o remix da Jamaica. Dub é muito antigo né, velho? No Brasil teve muito de remix também, são uns efeitos, umas coisas assim que também tem muito há ver com o dub, mesmo na década de 80. O próprio Paralamas já usava umas paradas assim. O meu contato com o Dub mesmo, Jamaicano, veio com o Nação Zumbi, Mundo Livre, quando eu comecei a viajar com os caras. E aí eles sempre tava tocando alguma coisa de Lee Perry, outro cara lá, aquele da escaleta... Augustus. Foi muito contato, daí é que eu fui entender a galera me chamar de Buguinha Dub. Por que os caras lá, uma das vertentes era usar uns efeitos, uns ecos, coisas que eu usava já na época. Mas não tinha noção do que acontecia lá na Jamaica. Inclusive, eu tive um estúdio chamado Estúdio 1 e não tinha nem noção que existia o Studio1 na Jamaica. O Eddie gravou a primeira demo lá, aquela de Quando a Maré Encher, no meu estúdio. E eu não tinha nem uma referência não, era mais uma viagem mesmo, eu curtia usar uns ecos, uns efeitos, a galera achava maneiro.

Uma coisa que eu achei bem interessante neste cd Mauritsstadt Dub é aquela coisa do “dub fora do reggae”, você pode falar um pouco mais sobre isso? E também como foi trabalhar com a “música tradicional de rua de Pernambuco”?
Pra mim, na real, foi massa. Pegar uma coisa de raiz e interferir. O processo é um quadro, como se fosse pintar um quadro. Você tem a obra aberta na sua mão e você vai interferir nela. Então vem na hora as paradas, eu vou pirando nas texturas. Não tem muito isso, de eu vou fazer isso e aquilo. Ai você vai sentindo a música. Uso alguns elementos, outros eu tirei.

Você fez a sua faixa com o Fred 04. Qual estúdio que vocês fizeram isso?
Eles fizeram isso lá em Recife. E aí mandaram pra mim aqui em São Paulo. Eu fiz aqui no meu estúdio em São Paulo e mixei aqui também.

Você teve algum retorno do Seu Bezerra, sobre o trabalho que foi feito, o que ele achou?
Não velho. Nossa vida é muito corre né? Essa já tá indo, e depois já tem um bocado ali na fila. Até hoje é assim. Eu não tenho noção do que aconteceu não. Tenho até curiosidade de saber.

Hoje tem se discutido muito essa questão do direito autoral? Numa música é o Seu Bezerra, na outra Zero Quatro e Buguinha Dub. No caso, o que você acha que determina a autoria de uma faixa da outra?
Nesse caso, especificamente, eu não sei qual é o critério. A administração foi toda do pessoal lá. No caso do meu CD eu dividi tudo igual. O cara vai lá, toca um apito, entra como todo mundo. Não tem isso do cara colocou a melodia, outro a harmonia, a letra ganha 50 %. Ninguém ganha mais, nesse disco meu em especial. Aí os outros eu entro dependendo da proposta. Não quero é fica de fora. No meu caso, eu dividi tudo igual. O meu até demorou mais por causa disso. Ia lá, voltava autorização, um em Nova Iorque, outro em Recife, não sabe onde tem cartório. O cara ta aqui no Rio, manda pra cá, vai no cartório, etc. Até o último momento foi difícil pegar essas autorizações.

Deixando um pouco de lado a questão legal. Mais seu sentimento mesmo. Você e a música que você ta fazendo. Por exemplo, quando veio esta faixa lá de Recife, depois que você alterou aquilo tudo lá. Como você se sentiu em relação à música?
Ô nego, você tem uma parte sua ali, seu sangue ali. Como se fosse seu sangue ali dentro. O contato com uma mulher é a mesma coisa. Seu sangue vai correr ali dentro dela. Me senti assim. Eu entrei na veia dela também. Quando eu interfiro numa música eu me sinto assim, parte dela como todo mundo ali.



Você acha que isso é com todos os dubs que você fez? Você sente de maneira parecida com outras músicas, seja música tradicional, reggae, você se sente igual? Ou não, algumas você faz com mais frieza, pelo trabalho mesmo?
Não. Quando a galera realmente chega a mandar faixa, entrar em contato comigo, já é porque está sintonizada com o trabalho. Nunca subestimo um trabalho. Quando a pessoa me procura ela já ta buscando um pouco estas texturas. Ela pode até nem ter um trabalho do passado que tenha esta interferência. Mas ele ta procurando naquele momento aquilo. É assim que eu vejo, então eu entro de cabeça mesmo. Porque é uma oportunidade também dele estar saindo dos padrões. Nunca fecho portas. Fulano procurou você. Vamos dizer... Sandy e Junior. Meu irmão, eles é que tão ficando loucos, velho. Não sou eu, velho. (risadas) É isso que quer? Então beleza! O cara é que ta me procurando. Vou acabar com a música deles. E isso que eu digo... Não fechar portas. Eu sempre entro de cabeça. É como eu falei, é como pintar um quadro. Jogou na minha mão, disse essa faixa é tua, aí já era.

Uma pequena história da cultura do sound system na Jamaica

Segunda Parte - O DUB

O dub surgiu em meio a cultura do dancehall, como estudado por Norman Stolzoff em sua etnografia “Wake the Town and Tell the People”. Desde os primórdios da música jamaicana com o mento, o ambiente onde as pessoas se encontravam para socializar, beber, fumar marijuana e principalmente dançar, eram chamados dancehalls. Durante a década de 40, devido aos altos custos de se contratar uma banda, pessoas começaram a tocar música em caixas de som ao mesmo tempo em que arrecadavam dinheiro através da venda de bebidas e a cobrança de ingressos. Estas equipes ganharam popularidade e cresceram, tornando-se um negócio imensamente competitivo, e até meio de manobra política: houve um momento na história jamaicana na qual certos sistemas de som eram identificados com determinados partidos políticos.
Uma nova tecnologia disponível, a gravação em dois canais, permitiu aos produtores a criação das versions, ao possibilitar que um cantor ou DJ interviesse em uma base gravada anteriormente. Essa possibilidade permitiu o surgimento de duas inovações estilísticas. A primeira, a gravação da voz dos DJ em cima dos riddims, inicialmente algum comentário elogioso ao sistema de som responsável pela gravação. Estes comentários começaram a ganhar cada vez mais espaço na música como forma de reproduzir a realidade dos dancehalls, onde os DJs costumavam realizar o toast - uma performance vocal que se aproxima mais da fala do que da expressão melódica tradicional do canto - durante as faixas sendo tocadas. Um dos mestres do gênero, U-Roy, tem grande mérito na popularização do toasting, que é considerado uma forma de precursor do rap, desenvolvido em Nova Iorque por jovens caribenhos, negros, entre outros grupos marginalizados.
A outra inovação introduzida por engenheiros de som como King Tubby e Lee Perry ocorre quando uma canção original é alterada por uma série de equipamentos de estúdio. O engenheiro de som altera todos os elementos dentro de uma música, modificando timbres e adicionando efeitos. As bases – conhecidas como riddims e normalmente identificáveis pela linha melódica do baixo - são reconstruídas através de técnicas de remixagem que limpam a música original deixando apenas seus elementos mais básicos, muitas vezes apenas o baixo e a bateria, dando origens às dub versions. Esta ênfase no baixo e na bateria é um dos elementos mais marcantes do dub, o termo drum’n’bass hoje muito utilizado para referir-se a um gênero de música eletrônica, começou a ser utilizado para referir-se a esta forma pioneira de remix. Esta opção pelo minimalismo, pela limpeza da paisagem harmônica, além de ter estabelecido uma base para o surgimento da música eletrônica, permite abrir espaço para improvisações, tanto do DJ, que realiza o toast, assim como também permite a experimentação com efeitos e a improvisação de outros instrumentistas. Neste sentido, Veal acredita que o dub é para o reggae, o que o jazz modal foi para o Bebop e o hip-hop para o funk e o R&B, uma forma de abrir espaço para a improvisação.


As dub versions são normalmente mais longas que as canções normais de reggae, além disso, os vocais aparecem picotados e alterados através de intervenções com efeitos como echo, delay, reverb, flanger, utilizados também nas peças da bateria, nos metais, nas guitarras e teclados. Propositalmente, são também introduzidos diversos ruídos para conferir uma atmosfera mais psicodélica. Ao menos é isto que acontece quando a “filosofia do dub” é aplicada ao reggae. O dub não é no seu momento de origem visto como um estilo, um gênero, ele é uma manipulação de sons já existentes feitas por produtores que buscam reciclar gravações e adaptá-las para outros usos mais livres e espontâneos, na maioria das vezes realizados no ambiente do sound system. As dub versions aparecem em um dos lados do dub plate e são utilizadas em performances ao vivo, pois permitem espaço ao toasting. Além disso, o dub ao ser utilizado na expressão, rub-a-dub, pode referir-se tanto a uma forma de canto quanto a uma forma de dança.
Tem-se, então, de um lado o sound system e do outro o estúdio, estes são os principais locais onde acontecem a música jamaicana. O dub na Jamaica apenas faz sentido ao ser compreendido dentro desta relação, dentro deste eixo estúdio-sound system. A produção é toda direcionada para o sound system, se as músicas não funcionarem lá, são deixadas de lado. Para Rodrigo Brandão, integrante do grupo Mamelo Sound System, ao falar sobre sua recente viagem para a Jamaica, isso não mudou: “Se o negócio não funcionou pra dançar, esquece meu amigo. Então, a coisa de dançar, de mover as pessoas continua sendo fundamental mesmo”.

Uma pequena história da cultura do sound system na Jamaica

Primeira parte

A Jamaica - um país periférico, pequena ilha localizada no mar do Caribe - foi capaz de atrair a atenção para si através de sua música, que se tornou extremamente popular em diversos locais do mundo. O maior ícone do reggae, Bob Marley, está estampado em camisetas de jovens no mundo inteiro. O dub surgiu na Jamaica e é associado ao rastafarianismo e ao reggae, em um certo sentido, o dub é reggae.

As cores que representam o rastafarianismo são o verde, o amarelo e o vermelho, as cores da bandeira da Etiópia, cores utilizadas também por outras bandeiras africanas e representam o pan-africanismo. O rastafaris possuem uma linguagem libertadora, contudo, seu compromisso a princípio era com a África e não necessariamente com a Jamaica. Segundo Stolzoff, um slogan famoso dos rastas era: “We won´t give up an island for a continent”. A relação com a África e com a raça negra era essencial no discurso do rastafarianismo. Ainda assim, os diversos estilos musicais anteriores ao reggae surgiram, dentre outros motivos, devido à localização geográfica da Jamaica e sua proximidade dos EUA.

No começo da década de 50 a principal música sendo tocada nos bailes jamaicanos era o R&B norte-americano, contudo, como o mercado jamaicano era extremamente pequeno, estas gravações tinham que ser trazidas dos Estado Unidos. Com o surgimento do rock´n´roll a produção de R&B norte-americano diminui se tornando cada vez mais difícil manter a fonte de novidades para o público. Assim, Coxsone Dodd começou a produzir canções jamaicanas de rhythm and blues com o objetivo de tocá-las em seu sistema de som.



Inicialmente, estas gravações eram feitas em acetato, um pré-produto do vinil que normalmente era comercializado, sua vida útil era mais curta, no entanto, era mais barato e fácil de ser prensado; estes eram chamados os dub plates. Pouco tempo depois, Coxsone começou a comercializar suas gravações para o público e outros sistemas de som. Estes lançamentos ficaram conhecidos como “pre-releases”, uma prensagem limitada na maior parte das vezes a um pouco mais de cem cópias. O selo do vinil era branco, não havendo indicações para sua comercialização, uma vez que se assumia que o mercado disponível para estes lançamentos era muito pequeno. Como coloca Stolzoff, era como uma profecia que se auto-realizava, uma vez que, devido a leis de copyright, a falta de um selo impedia estas músicas de serem tocadas no rádio, não conseguindo assim ganhar uma maior audiência.

Até o final dos anos 50 estas produções jamaicanas começaram a adquirir uma identidade mais distintiva. A combinação do R&B com idiomas musicais locais, como o mento, contribuíram para a criação do estilo de música que ficou conhecido como ska. Vários estilos musicais se desenvolveram a partir daí, como o rocksteady, o reggae, até o atual “hardcore dancehall”. A partir do próximo post me concentro especificamente no surgimento do que ficou conhecido como dub.