Na verdade você tem muitas intervenções em cima de uma música que esta circulando né? O cara faz esse riddim ai o produtor pode intervir, fazer várias versões, aí chega no sound system a música volta várias vezes, tem o toasting...
É legal, porque tem uma coisa viva assim. Eu fui pra Jamaica, sem ser... no final de... a gente tá quando? 2009? Acho que foi final de 2007.
Gil (amigo de Kassin): Você foi gravar a Vanessa da Mata?
É. Aí a gente foi em todos aqueles estúdios. O turismo da gente era ir em estúdio. E... fomos no sound system ver como é que era. Lá faz o maior sentido a parada. Tem um lance de música que é que nem pão... não tem muito LP...é tudo 45 rotações, da semana. O cara gravou aquilo, vai pra loja e na semana seguinte vai pro estoque.
É vinil mesmo ou é...
Vinilzinho 45, não tem nem muito CD. Tava começando a ter CD, no início mesmo. Loja eu não vi nenhum CD, só vi CD no aeroporto.
Mas era vinil mesmo ou era acetato?
(Entrevista interrompida)
Eles vendem isso aonde? É um comércio informal na rua?
Não, tem umas lojas. Mas as lojas são associadas aos estúdios, quase todas. A maioria é uma loja do estúdio, não é na rua.
Cláudio: Uma cadeia de produção, sai da loja vai pro estúdio.
Você toca a campainha o cara pergunta: “Você tá indo pra onde?”. “To indo pra loja”. “Ah. Vira ali à direita”. Tem um portão assim, as coisas não são na rua. Tem uma coisa... sei lá... aqueles caras tão lá. U-Roy... Chega lá tá o U-Roy na loja.
Saquei.
Aí o cara canta uma música lá pro cara. Ah...vamos gravar essa porra aí amanhã. Meio assim, sabe? É um comércio muito pequeno. Um exemplo, assim da parada. No dia que eu cheguei teve uma falta de luz. Teve um problema de luz, era segunda feira. A gente ia ficar exatamente uma semana. Aí a gente chegou no aeroporto, tava faltando luz. Absurdo. Não tinha nada acesso na cidade. A gente chegou no final da tarde. E tava tudo apagado. Chegou na cidade a cidade toda escura. Estranhão. Aí dia seguinte, chegamos no estúdio. Falou: “Pô, o que foi aquela parada ontem?” “É, tá tendo esse negócio de falta de energia”. “Chato essa parada né?”. “É, tá tendo recorrente, é meio que uma greve”. Aí beleza. Eu sei que nessa noite a gente foi no sound system, e começou a tocar uma música chamada Power Cut. Que já era em referência ao que tinha acontecido no dia anterior, sacou? No dia anterior teve uma queda de luz. No dia seguinte o cara gravou. E de noite já estava tocando Power Cut, no sound system, pra uma cabeçada. No dia seguinte eu fui na loja tinha um 45 de Power Cut, em vinil sacou? Porque a prensa é no próprio estúdio. Tem um lance, que a parada é meio que imediata. Não é... achar um lp lá, você vai no estoque e aí encontra uns Lps lá. E o resto é imediato. Aí já vem... o lado B é o instrumental e a capela. Aí passa uns dias já tem outra base em cima do vocal de Power Cut e já tem outro vocal em cima da base de Power Cut.
Cláudio: Você acha que essa velocidade é mais porque eles já tem muito conhecimento do processo produtivo deles assim ou mais falta de esmero.
Não... não é falta de esmero. É porque é uma ilha né? É um negócio pequeno. A zona sul é tipo a cidade inteira.
E essa cultura do riddim também favorece, você ter uma super produção.
Uma produção mais rápida né?
Você pega o riddim e bota outro cara cantando é já é meio que uma nova coisa. E como é a produção lá hoje em dia?
Tem pouca coisa tocada, muito mais programado.
Você acha que a linguagem do dub ainda está muito presente?
Neguinho nem pensa nisso, neguinho só faz a parada.
Não tem muito essa reflexão não.
Não tem muito conceito não. E meio assim... como se a Bahia fosse foda. Essa parte você corta. Tá? Tem aquele lance que o negócio vai acontecendo muito naturalmente. Neguinho só chega e toca. É tudo igual sacou?
Cláudio: Teorização é mais pro ocidente né? (risadas)
Rui (amigo de Kassin): Mas a teorização na maior parte das vezes cabe aos analistas mesmo. Cabe a quem tá tentando entender.
É, não é teórico. Os caras tocam daquele jeito. O lance é daquele jeito.
Eu queria desenvolver em cima dessa idéia de que o dub se solidificou como um estilo ao começar a ser apropriado na Inglaterra. Onde as pessoas ouviam os discos em casa, com um outro ouvido, como uma obra fechada, com um ouvido mais contemplativo. Um tipo de relação com a música que talvez seja um pouco diferente lá né?
Lá é o seguinte, a parada toca na rua assim. Não é um negócio, o cara vai e põe um disco de dub. Você acha os discos de dub. Aquele negócio tá tocando, é música comercial. É pra vender a parada. Não é...
Muito ligado a festas e tal?
Toca de noite. Você tá assim de noite e aquela porra tá tocando no rádio. Eu acho que isso é engraçado. Eu acho que tem uma relação assim de desenvolvimento de música, muito radical para países que são ilha. Tipo a Inglaterra, Trinidad Tobago, Jamaica, sabe? Esses lugares assim, esse lance de ser pequeno gera uma coisa sólida. Tem um negócio que os caras arranjam uma forma de fazer é vão ficando muito fodas naquilo.
Como uma maior coerência? Mas no Brasil você também tem uma concentração em certos lugares...
Cláudio: Em Belém eu percebi isso, como a galera faz o tecnobrega lá, é na pauleira também.
É... na moral... isso aí parece a Jamaica sacou? Na Jamaica é totalmente assim. Vamos fazer a parada sacou, mas não pode passar de meia-hora. Não vai escolher muito efeito. O cara liga o efeito e foi. Agora, os estúdios estão lá ainda, os estúdios clássicos todos... Studio1, etc.
Menos o do Lee Perry né? Ele queimou não é isso?
Ele queimou, a gente foi no lugar. É assim. É tipo a cidade acaba aqui, o estúdio é aqui depois de lá é campo.
Onde era o estúdio do Lee Perry?
É onde era o estúdio dele.
Agora ele tá na Suíça não é isso?
Agora ele tá na Suíça, é.
Teve um antropólogo Norman Stolzoff, que foi pra Jamaica fazer um trabalho etnográfico sobre a cultura do dancehall. Ele disse, que quando ele foi, a produção já era toda digital na Jamaica, pouquíssima coisa gravada.
No estúdio que a gente gravou o cara falou que não gravava bateria acústica fazia mais de um ano. Ele tinha uma bateria encostada. O Sly mesmo se amarra em programar, ele faz programando. Mas pra ele tocar eu tive que pedi, tipo: “Pô toca aí. Faz a parada tocando”. A gente tinha que insistir. A gente insistia pra que ele tocasse, porque por ele, ele programava a parada toda. Todo mundo lá se amarra em programar. Mesmo os caras da antiga, aquele cara Nambo, pro exemplo. Trombonista das antigas, que gravou aquelas paradas todas lá. Aquele naipe de metais que fazia todas as gravações lá. Ele mesmo programava. Ele foi lá tocar trombone e falou: “Eu faço minhas produções de dancehall”. Coroa assim, de cabelo branco. E botava lá pra tocar, só dancehall, tudo programado.
E nos sound systems agora é só dancehall?
Dancehall direto...
Não toca mais reggae...
Começando a tocar um pouquinho de grind assim. Tá ficando meio que mais nervoso, assim. Mais parecido com parada inglesa.
E os vocais?
Não, não. O vocal rolando, normal.
Aquele vocal mais agressivo de ragga?
Mais vocal de dancehall do que de reggae.
Cláudio: Mas eles programam como lá? Computador?
Depende... O Sly é MPC. Ele tem duas MPC 4000. Muito engraçado... tipo assim: “Porque duas? Ah uma é reserva!”. Como assim, grandão, trouxe aqui, montou. (risos)
E a relação com o reggae? Não rola uns shows de reggae.
Não, rola reggae. Aquelas paradas mais old shcool assim, você vai ver. Não é o que você vai ouvir em sound system. Tem sound system que é pra coroa. Que toca reggae mesmo, as vezes tem banda. Mas é tipo galera mais velha, meio estilão.
Tipo um baile né?
É isso, tipo um baile mais de coroa.
E como fica a relação da galera mais rica com o pessoal mais pobre? Existe essa idéia de que houve uma coisa meio parecida que com o funk. As camadas mais altas da sociedade começaram...
Mas lá tem muito menos classe intermediária. Não tem muito galera rica.
Mas os sound systems acontecem ainda nas regiões mais periféricas?
É... mas lá é tudo meio que periferia. Tem um bairro rico, que é onde tem os hotéis. Que já é muito ruim estar na rua. É tipo meio que um super pelourinho assim. Todo mundo numa onda erradona. Você sai é já tem uma galera: “Me dá uma grana, me dá uma grana”. É meio nervoso.
domingo, 13 de dezembro de 2009
quarta-feira, 7 de outubro de 2009
Entrevista com Kassin - Parte I
Posto abaixo, uma entrevista feita com Kassin, músico e produtor musical que já trabalhou com artistas como Los Hermanos, Thalma de Freitas, Adriana Calcanhoto, Vanessa da Mata, tendo também seu projeto próprio chamado Kassin + 2 (Moreno +2, Domenico +2). Ele fala sobre sua entrada no mundo da música. Fala também do remix que ele fez de uma faixa de Caju e Castanha, no álbum Mauritsstadt Dub, onde ele utilizou o programador do Game Boy para sintetizar os sons da batida que ele adapta ao som das vozes e das violas dos pernambucanos. Além disso, conta histórias de sua viagem para a Jamaica, onde ele foi gravar o cd da Vanessa da Mata e pôde conhecer os famosos estúdios da ilha.
Qual a sua profissão?
Minha profissão?
É...
Produtor musical, pode ser...
Como você entrou em contato com o dub?
Boa pergunta. Eu me lembro quando eu entrei em contato com o reggae mas não lembro quando eu entrei em contato com o dub. O reggae eu tava assim com uns 16 anos, mais ou menos. Aí eu ouvi um disco do Bob Marley, eu lembro que não entendi nada. Eu lembro muito dessa sensação de não saber aonde estava o tempo. Levei um tempo pra me acostumar com aquela idéia.
Cláudio: Mas antes você ouvia o que?
Eu ouvia muita coisa, tinha muito disco. Mas, o reggae não fazia parte dos meus gostos. Eu ouvia muito Kraftwerk, sempre ouvi. Meu irmão fazia discotecagem então tinha muito funk e soul em casa, disco, esse tipo de coisa pra tocar em boate do fim dos anos 70 até primeira metade dos anos 80. Então, tinha muita coisa de rock inglês, aquele rock inglês dançante... sei lá... tipo Joy Division, The Smiths, esse tipo de coisa tocava pra caramba lá em casa. Meio que uma coisa que ele ficava trazendo pra trocar nas boates onde ele discotecava. Tinha muito essa coisa de ouvir muitos discos e discos de alguns estilo assim. Nessa época ele era Dj quando eu tava mais ou menos com quatro anos, ele tava começando em 78, e eu com 15 ele faleceu. Eu herdei a coleção de disco dele, e eu já tinha muito disco também, então eu tinha uma quantidade de disco em casa grande assim. Mas reggae não era mesmo uma coisa que fazia parte do meu vocabulário porque não era tão popularizado no Brasil naquela época. Depois até eu fui ouvir coisas que eu conhecia já que eu identifiquei como sendo reggae, como músicas do Steve Wonder, coisas do Eric Clapton, que tinha um acento reggae, do Rolling Stones. Mas reggae mesmo, eu comecei a ouvir a partir de uns 16 anos. Que eu acho que tem há ver também que foi quando começou a ficar popular na classe média.
E o dub você...
Veio depois. Eu ouvi um disco que um amigo meu trouxe do Keith Hudson, que era um dos primeiros discos de dub por sinal. Tinha um disco do Linton Kwesi Johnson, aquele poeta inglês. Ele tinha a versão do disco dele...Bass Culture. Você sabe esse disco? Um disco com uma capa branca e o desenho dele descendo uma escada. É legal assim... é tipo uma parada dele falando.
Dub poetry?
É... e aí tinha uma versão de estúdio e uma versão dub com Dennis Bovell, já de dub inglês.
Já na Inglaterra?
Mas eu acho que quando eu ouvi dub, aquela parada, de algum jeito era uma maneira diferente de ver o reggae. Eu não achava que era outro estilo. Eu achava que aquela maneira já estava disseminada assim. Ou no Joy Division ou nessas coisas, tinha muita coisa de dub. E os anos 80 em geral tinha muita coisa de dub, tipo Pill, Pill tinha muito elementos de dub de linhas de baixo de reggae.
Mais uma forma de gerar novas fusões do que um gênero assim determinado?
É, mais uma maneira de pensar do que um gênero.
Então como você definiria mais ou menos o que você acha que é dub?
Eu acho que é um ponto de vista.
E como você entendeu essa proposta do álbum, Maurittstadt Dub?
Engraçado. Eu tava ouvindo você contar a história do disco e eu até que discordo um pouco de você. Mas o disco, quando chegou para mim era um disco de remixes. Ele não era especificamente de dub. E ele me passou os tracks do Caju e Castanha e falou: “Faz alguma coisa que você acha legal em cima disso.” Eu acho que até a para que eu fiz não tem muito de dub. É uma faixa feita dentro do Game Boy.
Mais dentro daquele esquema do seu trabalho Artificial?
É...
Então... Fala mais ou pouco desse seu trabalho Artificial?
Foi um disco todo feito dentro do Game Boy e voz.
Só Game Boy e voz?
Só Game Boy e voz. Tem teclado em duas músicas só, eu acho.
Cláudio: Você utilizou bastantes jogos que tivessem sonoridades e tal?
Não. Eu tenho cartuchos que permitem o acesso ao chip de síntese de dentro do Game Boy. Que tem quatro canais. O Game Boy é mais ou menos que nem uma pianola. Ele tem a possibilidade de tocar. Como os cartuchos antes não tinham muita memória, ele tinha um gerador de sons dentro dele, que era um sintetizador primitivo. E aí o que vinha no cartucho era informação do que aquilo deveria tocar. Então o próprio Game Boy pode gerar quatro canais de síntese dentro dele.
E como você tira o som de dentro do Game Boy?
Saída de fone, de dois canais.
Você falou que você acha que aquilo que você fez nem tem muito a ver com dub. Mas, porque você acha isso?
Eu acho que tem uma idéia, mas é mais um remix do que propriamente dub. Não tem muita pilotagem de efeitos.
Nem tem muito delay também?
Nem tem muito delay, não tem muito entra e sai de coisas, não tem filtro.
E outra coisa... quando eles gravaram lá, é uma forma humana de execução. Então você colocou uma batida eletrônica e você foi mais ou menos acompanhando no Game Boy junto?
Eu editei.
Você editou muito pra entrar na sincronia?
Pra conseguir caber.
E o pandeiro você?
Editei.
Fez um loop? Ou...
Eu fui...pra não ficar muito duro eu fui aconchambrando os trechos. Eu ia acertando, onde dava merda eu acertava.
E como você acha que foi, no final?
Eu acho que foi bem. O próprio Game Boy ele não é muito constante, sabe? Ele tem um oscilação de tempo. Ele tem um negóco que é engraçado... Ele tem uma parada.... que você diz pro sistema dele o quanto vai ter entre o tempo 1 e o tempo 2 o tempo 3 e o tempo 4. Ele não é linear. Ele pode ser linear como pode não ser. Tinha essa opção. Eu me lembro que o cara sempre errava um pouquinho o tempo quatro, aí eu chegava o tempo 4 um pouco pra trás também.
Você sabe se o Caju e Castanha ouviu?
Não tenho a menor idéia. Mas, eu até queria saber o que eles pensaram. Você me conta, se você for encontrar com eles. Engraçado que eu já curtia pra caramba o Caju e Castanha. Eu tinha vários discos deles, assim.
Eles já eram famosos.
Já era uma parada que eu ouvia em casa assim. Quando veio aquela parada eu curti pra caramba fazer esse aquele aí.
Você contou que fez outra música também na época.
Eu tinha feito outra música, que eu não me lembro mais qual.
De outro grupo?
Não do Caju e Castanha também. Vieram duas sessões do Caju e Castanha e eu acho que eu fiz as duas.
E como você recebeu o material?
Sessão de Pro Tools.
Eles mandaram o que? Por correio?
Não, Pupilo passou lá no estúdio e deixou, aqui no Rio.
Então foi o Pupilo que entrou em contato.
Foi.
E aí esse foi o único encontro que vocês tiveram pra...
Pô, mas a gente já se conhece a muito tempo. Já é amigo, então não tem muita.. a gente se vê de vez em quando. Pra falar da parada foi isso. E aí depois eu mandei pra ele por e-mail, ele ouviu. Eu acho que eu terminei essa parada no Japão, eu tava no Japão assim perto da finalização. Aí eu mandei por e-mail. Eu me lembro disso. Demorou um tempão, a Internet tava meio lenta. Tinha esse negócio que eu mandava, eu fiquei o dia inteiro mandando quando era de noite, ele só respondeu muito tempo depois.
Mas você fez isso em lugares diferentes, essa produção?
Eu fiz no Lap Top. Eu programei no Game Boy, eu tinha a sessão deles lá dentro, no Pro Tools rodando, e aí eu passava tudo do Game Boy pro computador, as programações.
O primeiro Cd é o Caju e Castanha que aparece como autor e no segundo Cd é você e o Berna Ceppas. Como você vê isso?
Como autor é? Faz tempo que eu não pego nesse cd... Como autores não. Como performance né?
Deixa eu pegar aqui... Eu não sei exatamente como ficou a divisão da autoria no CD.
A autoria é deles.
A autoria é deles e vocês entraram como performance?
A gente não fez nada. Aquela parada é deles. É demais!
Como você vê essa parada do remix e da autoria. Você falou isso, mas tem essa coisa, no álbum de dub às vezes o produtor é a estrela.
Dependendo do caso. Nesse caso é bem esboçada a parada deles, o lance tá ali. Não é uma coisa que eu tirei todos os elementos deles e aproveitei só a base. Tá tudo ali.
Vocês acham que a coisa tá ali e vocês fizeram um acompanhamento só.
É...
Mais como se fosse um instrumentista participando.
É... e o tipo de som que eles fazem tem muita abertura pra isso também. Só pandeiro e voz.
Não tem tantos elementos pra você brincar... Pra você perder o que tá ali... a parada é bem...
Então nesse sentido se afasta um pouco do dub mesmo?
Eu acho que sim! Mas nos caso deles se eu fosse fazer alguma coisa com algum elemento ia ser o que? Só pandeiro e delay ( risos). Pra ter alguma autoria assim, não faria muito sentido.
Eu tava vendo... Você participou de um projeto chamado Pará Planetário.
Pará?
Para planetário.
Para planetário é.
Aí você foi pra lá gravar uns negócios de guitarradas, e parece que a idéia era meio que parecida com o Maurittsstadt Dub, não era? Um cd duplo...
Não, mais ou menos. A idéia desse projeto era que ele fosse um disco, mas ele não ia ter a parte regional. Não ia ser espelhado. Ele era só a parte com interferência. Agora o governo do Pará naquele momento, eles estavam lançando vários discos de mestres da guitarrada, os discos das pessoas que estavam sendo gravadas pelo governo, eles estavam saindo já desse jeito... La Pupunha...
Cláudio: Aldo Sena...
Aldo Sena... Essas coisas todas estavam saindo, discos deles, patrocinados pelo governo do Pará. Aí eles queriam fazer um disco de toda aquela cena com interferência. Essa era a idéia. O que aconteceu com esse disco, foi que ele acabou não saindo. Ficou pronto, mas acabou não saindo. Que mudou o governo, essas coisas.
Cláudio: Era o Nei Messias...
Era o Nei, é. O disco chegou a ser masterizado e tudo. A gente mixou e masterizou. Aí mandou pra lá o cara falou: “A gente tem que ver, que vai mudar o governo. Tem que ver o que vai acontecer”.
Cláudio: Era o Nei, e aí entrou o PT agora.
Você chegou a ouvir o CD inteiro?
Esse?
É...
Esse eu ouvi.
Umas da questões que eu pretendo tratar na minha dissertação é a autoria. E eu ainda não estou muito bem informado com relação à divisão dos direitos no Mauritsstadt. Na minha conversa com o Buguinha, a proposta que ele me passou foi uma coisa mais fiel ao dub mesmo, até mesmo porque...
É a onda dele...
É a onda dele. Você acha que nesse cd, independente do que foi acordado em termos mais burocráticos, você acha que autoria pode mudar, em uma determinada faixa o lance da mixagem pode ser mais autoral?
Mais extremo assim? Eu acho que em alguns casos pode acontecer. Mas eu acho que essa parada de autoria depende muito caso a caso. Depende muito do objeto em questão do que uma idéia. Pra ter uma idéia, tipo uma faixa de hip hop, se a programação é metade da música e a letra é a outra metade, esse tipo de coisa. Eu acho que é muito relativo pra cada caso. No caso do dub também. Por exemplo, tem algumas músicas que você pega alguns discos jamaicanos que é a mesma base pra não sei quantas músicas sabe? Tipo o stalag, o stalag tem uma caralhada... tem disco que a base é so stalag do início ao fim. Ring the alarm... bla bla bla (cantando). Fudeu né? A parada vai e não acaba.
Você tem mais essa coisa da recorrência de um determinado padrão?
É, de um determinado padrão. Ao mesmo tempo eu acho que isso na Jamaica faz muito sentido. Pelo jeito que é o mercado lá, e pelo jeito que é o comércio de música, faz muito sentido.
Qual a sua profissão?
Minha profissão?
É...
Produtor musical, pode ser...
Como você entrou em contato com o dub?
Boa pergunta. Eu me lembro quando eu entrei em contato com o reggae mas não lembro quando eu entrei em contato com o dub. O reggae eu tava assim com uns 16 anos, mais ou menos. Aí eu ouvi um disco do Bob Marley, eu lembro que não entendi nada. Eu lembro muito dessa sensação de não saber aonde estava o tempo. Levei um tempo pra me acostumar com aquela idéia.
Cláudio: Mas antes você ouvia o que?
Eu ouvia muita coisa, tinha muito disco. Mas, o reggae não fazia parte dos meus gostos. Eu ouvia muito Kraftwerk, sempre ouvi. Meu irmão fazia discotecagem então tinha muito funk e soul em casa, disco, esse tipo de coisa pra tocar em boate do fim dos anos 70 até primeira metade dos anos 80. Então, tinha muita coisa de rock inglês, aquele rock inglês dançante... sei lá... tipo Joy Division, The Smiths, esse tipo de coisa tocava pra caramba lá em casa. Meio que uma coisa que ele ficava trazendo pra trocar nas boates onde ele discotecava. Tinha muito essa coisa de ouvir muitos discos e discos de alguns estilo assim. Nessa época ele era Dj quando eu tava mais ou menos com quatro anos, ele tava começando em 78, e eu com 15 ele faleceu. Eu herdei a coleção de disco dele, e eu já tinha muito disco também, então eu tinha uma quantidade de disco em casa grande assim. Mas reggae não era mesmo uma coisa que fazia parte do meu vocabulário porque não era tão popularizado no Brasil naquela época. Depois até eu fui ouvir coisas que eu conhecia já que eu identifiquei como sendo reggae, como músicas do Steve Wonder, coisas do Eric Clapton, que tinha um acento reggae, do Rolling Stones. Mas reggae mesmo, eu comecei a ouvir a partir de uns 16 anos. Que eu acho que tem há ver também que foi quando começou a ficar popular na classe média.
E o dub você...
Veio depois. Eu ouvi um disco que um amigo meu trouxe do Keith Hudson, que era um dos primeiros discos de dub por sinal. Tinha um disco do Linton Kwesi Johnson, aquele poeta inglês. Ele tinha a versão do disco dele...Bass Culture. Você sabe esse disco? Um disco com uma capa branca e o desenho dele descendo uma escada. É legal assim... é tipo uma parada dele falando.
Dub poetry?
É... e aí tinha uma versão de estúdio e uma versão dub com Dennis Bovell, já de dub inglês.
Já na Inglaterra?
Mas eu acho que quando eu ouvi dub, aquela parada, de algum jeito era uma maneira diferente de ver o reggae. Eu não achava que era outro estilo. Eu achava que aquela maneira já estava disseminada assim. Ou no Joy Division ou nessas coisas, tinha muita coisa de dub. E os anos 80 em geral tinha muita coisa de dub, tipo Pill, Pill tinha muito elementos de dub de linhas de baixo de reggae.
Mais uma forma de gerar novas fusões do que um gênero assim determinado?
É, mais uma maneira de pensar do que um gênero.
Então como você definiria mais ou menos o que você acha que é dub?
Eu acho que é um ponto de vista.
E como você entendeu essa proposta do álbum, Maurittstadt Dub?
Engraçado. Eu tava ouvindo você contar a história do disco e eu até que discordo um pouco de você. Mas o disco, quando chegou para mim era um disco de remixes. Ele não era especificamente de dub. E ele me passou os tracks do Caju e Castanha e falou: “Faz alguma coisa que você acha legal em cima disso.” Eu acho que até a para que eu fiz não tem muito de dub. É uma faixa feita dentro do Game Boy.
Mais dentro daquele esquema do seu trabalho Artificial?
É...
Então... Fala mais ou pouco desse seu trabalho Artificial?
Foi um disco todo feito dentro do Game Boy e voz.
Só Game Boy e voz?
Só Game Boy e voz. Tem teclado em duas músicas só, eu acho.
Cláudio: Você utilizou bastantes jogos que tivessem sonoridades e tal?
Não. Eu tenho cartuchos que permitem o acesso ao chip de síntese de dentro do Game Boy. Que tem quatro canais. O Game Boy é mais ou menos que nem uma pianola. Ele tem a possibilidade de tocar. Como os cartuchos antes não tinham muita memória, ele tinha um gerador de sons dentro dele, que era um sintetizador primitivo. E aí o que vinha no cartucho era informação do que aquilo deveria tocar. Então o próprio Game Boy pode gerar quatro canais de síntese dentro dele.
E como você tira o som de dentro do Game Boy?
Saída de fone, de dois canais.
Você falou que você acha que aquilo que você fez nem tem muito a ver com dub. Mas, porque você acha isso?
Eu acho que tem uma idéia, mas é mais um remix do que propriamente dub. Não tem muita pilotagem de efeitos.
Nem tem muito delay também?
Nem tem muito delay, não tem muito entra e sai de coisas, não tem filtro.
E outra coisa... quando eles gravaram lá, é uma forma humana de execução. Então você colocou uma batida eletrônica e você foi mais ou menos acompanhando no Game Boy junto?
Eu editei.
Você editou muito pra entrar na sincronia?
Pra conseguir caber.
E o pandeiro você?
Editei.
Fez um loop? Ou...
Eu fui...pra não ficar muito duro eu fui aconchambrando os trechos. Eu ia acertando, onde dava merda eu acertava.
E como você acha que foi, no final?
Eu acho que foi bem. O próprio Game Boy ele não é muito constante, sabe? Ele tem um oscilação de tempo. Ele tem um negóco que é engraçado... Ele tem uma parada.... que você diz pro sistema dele o quanto vai ter entre o tempo 1 e o tempo 2 o tempo 3 e o tempo 4. Ele não é linear. Ele pode ser linear como pode não ser. Tinha essa opção. Eu me lembro que o cara sempre errava um pouquinho o tempo quatro, aí eu chegava o tempo 4 um pouco pra trás também.
Você sabe se o Caju e Castanha ouviu?
Não tenho a menor idéia. Mas, eu até queria saber o que eles pensaram. Você me conta, se você for encontrar com eles. Engraçado que eu já curtia pra caramba o Caju e Castanha. Eu tinha vários discos deles, assim.
Eles já eram famosos.
Já era uma parada que eu ouvia em casa assim. Quando veio aquela parada eu curti pra caramba fazer esse aquele aí.
Você contou que fez outra música também na época.
Eu tinha feito outra música, que eu não me lembro mais qual.
De outro grupo?
Não do Caju e Castanha também. Vieram duas sessões do Caju e Castanha e eu acho que eu fiz as duas.
E como você recebeu o material?
Sessão de Pro Tools.
Eles mandaram o que? Por correio?
Não, Pupilo passou lá no estúdio e deixou, aqui no Rio.
Então foi o Pupilo que entrou em contato.
Foi.
E aí esse foi o único encontro que vocês tiveram pra...
Pô, mas a gente já se conhece a muito tempo. Já é amigo, então não tem muita.. a gente se vê de vez em quando. Pra falar da parada foi isso. E aí depois eu mandei pra ele por e-mail, ele ouviu. Eu acho que eu terminei essa parada no Japão, eu tava no Japão assim perto da finalização. Aí eu mandei por e-mail. Eu me lembro disso. Demorou um tempão, a Internet tava meio lenta. Tinha esse negócio que eu mandava, eu fiquei o dia inteiro mandando quando era de noite, ele só respondeu muito tempo depois.
Mas você fez isso em lugares diferentes, essa produção?
Eu fiz no Lap Top. Eu programei no Game Boy, eu tinha a sessão deles lá dentro, no Pro Tools rodando, e aí eu passava tudo do Game Boy pro computador, as programações.
O primeiro Cd é o Caju e Castanha que aparece como autor e no segundo Cd é você e o Berna Ceppas. Como você vê isso?
Como autor é? Faz tempo que eu não pego nesse cd... Como autores não. Como performance né?
Deixa eu pegar aqui... Eu não sei exatamente como ficou a divisão da autoria no CD.
A autoria é deles.
A autoria é deles e vocês entraram como performance?
A gente não fez nada. Aquela parada é deles. É demais!
Como você vê essa parada do remix e da autoria. Você falou isso, mas tem essa coisa, no álbum de dub às vezes o produtor é a estrela.
Dependendo do caso. Nesse caso é bem esboçada a parada deles, o lance tá ali. Não é uma coisa que eu tirei todos os elementos deles e aproveitei só a base. Tá tudo ali.
Vocês acham que a coisa tá ali e vocês fizeram um acompanhamento só.
É...
Mais como se fosse um instrumentista participando.
É... e o tipo de som que eles fazem tem muita abertura pra isso também. Só pandeiro e voz.
Não tem tantos elementos pra você brincar... Pra você perder o que tá ali... a parada é bem...
Então nesse sentido se afasta um pouco do dub mesmo?
Eu acho que sim! Mas nos caso deles se eu fosse fazer alguma coisa com algum elemento ia ser o que? Só pandeiro e delay ( risos). Pra ter alguma autoria assim, não faria muito sentido.
Eu tava vendo... Você participou de um projeto chamado Pará Planetário.
Pará?
Para planetário.
Para planetário é.
Aí você foi pra lá gravar uns negócios de guitarradas, e parece que a idéia era meio que parecida com o Maurittsstadt Dub, não era? Um cd duplo...
Não, mais ou menos. A idéia desse projeto era que ele fosse um disco, mas ele não ia ter a parte regional. Não ia ser espelhado. Ele era só a parte com interferência. Agora o governo do Pará naquele momento, eles estavam lançando vários discos de mestres da guitarrada, os discos das pessoas que estavam sendo gravadas pelo governo, eles estavam saindo já desse jeito... La Pupunha...
Cláudio: Aldo Sena...
Aldo Sena... Essas coisas todas estavam saindo, discos deles, patrocinados pelo governo do Pará. Aí eles queriam fazer um disco de toda aquela cena com interferência. Essa era a idéia. O que aconteceu com esse disco, foi que ele acabou não saindo. Ficou pronto, mas acabou não saindo. Que mudou o governo, essas coisas.
Cláudio: Era o Nei Messias...
Era o Nei, é. O disco chegou a ser masterizado e tudo. A gente mixou e masterizou. Aí mandou pra lá o cara falou: “A gente tem que ver, que vai mudar o governo. Tem que ver o que vai acontecer”.
Cláudio: Era o Nei, e aí entrou o PT agora.
Você chegou a ouvir o CD inteiro?
Esse?
É...
Esse eu ouvi.
Umas da questões que eu pretendo tratar na minha dissertação é a autoria. E eu ainda não estou muito bem informado com relação à divisão dos direitos no Mauritsstadt. Na minha conversa com o Buguinha, a proposta que ele me passou foi uma coisa mais fiel ao dub mesmo, até mesmo porque...
É a onda dele...
É a onda dele. Você acha que nesse cd, independente do que foi acordado em termos mais burocráticos, você acha que autoria pode mudar, em uma determinada faixa o lance da mixagem pode ser mais autoral?
Mais extremo assim? Eu acho que em alguns casos pode acontecer. Mas eu acho que essa parada de autoria depende muito caso a caso. Depende muito do objeto em questão do que uma idéia. Pra ter uma idéia, tipo uma faixa de hip hop, se a programação é metade da música e a letra é a outra metade, esse tipo de coisa. Eu acho que é muito relativo pra cada caso. No caso do dub também. Por exemplo, tem algumas músicas que você pega alguns discos jamaicanos que é a mesma base pra não sei quantas músicas sabe? Tipo o stalag, o stalag tem uma caralhada... tem disco que a base é so stalag do início ao fim. Ring the alarm... bla bla bla (cantando). Fudeu né? A parada vai e não acaba.
Você tem mais essa coisa da recorrência de um determinado padrão?
É, de um determinado padrão. Ao mesmo tempo eu acho que isso na Jamaica faz muito sentido. Pelo jeito que é o mercado lá, e pelo jeito que é o comércio de música, faz muito sentido.
quinta-feira, 3 de setembro de 2009
Parte III - Criação e Comércio - a cultura do dancehall
Agora eu quero voltar à outra lei, aquela objeto da reportagem de O Globo. Eu considero essencial que a discussão em torno do funk não deve se limitar ao âmbito do preconceito contra o gênero musical apenas, mas contra toda uma série de práticas que recebem um tratamento negativo já de saída, sem a menor chance de defesa, por parte da imprensa e até de estudiosos.
Não se trata de negar ao estado a capacidade de controlar e regular aquelas práticas como os camelôs, as vans piratas e a pirataria. Contudo, enquanto a postura for de condenação imediata, a atuação estatal está condenada a ser autoritária, consequentemente, anti-democrática, além de muito provavelmente, pouco eficiente. A conscientização no que diz respeito ao funk, que parece começar a acontecer como demonstram as declarações da secretária de cultura do estado, devem ser levadas a outras esferas da vida dessas pessoas. A música já é considerada pela nossa cultura europeizada uma forma de expressão artística e, portanto, a conscientização da importância de se tolerar esta atividade é algo mais rápido e mais óbvio, uma vez que tende a estar mais facilmente associada a identidade do grupo. Práticas relacionadas ao comércio, ou consideradas mais utilitárias, tendem a ser vistas apenas deste ponto de vista, enquanto deixam de ser pensadas como importantes para a construção de identidades.
Cito Sahlins em seguida no sentido de demonstrar as dificuldades oriundas de se pensar a criação e a troca através de uma perspectiva utilitarista:
“Ao se conceber a criação e o movimento dos bens exclusivamente a partir de suas quantidade pecuniárias (valor de troca), ignora-se o código cultural de propriedades concretas que rege a ‘utilidade’ e, com isso, continua-se incapaz de explicar o que é de fato produzido”.
Este é um dos objetivos deste trabalho ao buscar demonstrar como o tecnobrega, o funk e a música jamaicana, no que diz respeito a criatividade musical, não podem ser compreendidos adequadamente sem uma consideração de como acontece a circulação, a comercialização e a veiculação destas músicas. A concepção de arte como um domínio autônomo e oposta ao dinheiro e a considerações comerciais, como na arte européia segundo Pierre Bourdieu, não nos serve aqui.
As recorrências entre a cultura do dancehall e os contextos do funk e do tecnobrega são bastante numerosas. Primeiramente, são músicas pautadas no recorta e cola e na recorrência de padrões como batidas e melodias, em suma, na mimesis. No tecnobrega, por exemolo, é extremamente comum a realização de versões em português de melodias de sucesso internacional. Nas versões do tecnobrega o que importa não é a proximidade entre a “cópia” e o original produzido por uma superlogomarca, no caso uma grande gravadora. Poderia até dizer que o que define a versão brega é exatamente a distância do original, a adaptação a uma manifestação musical local. Contudo, não quero pensar em termos de proximidade e distância do original. Copiar um tênis da Nike é da mesma forma que a versão brega uma infração da legislação de proteção à propriedade intelectual. Os responsáveis pelas versões poderiam ser processados da mesma forma que o falsificador de tênis. Contudo, a falsificação do tênis não deve ser entendida como uma prática menos investida de significação cultural em virtude de sua motivação menos “artística”.
Vou falar um pouco agora da competitividade muito comum nestas culturas musicais em questão. A música jamaicana, através da cultura do sound system influenciou imensamente o surgimento do hip hop e da música eletrônica como um todo. O remix é considerado por muitos, entre eles Hermano Vianna, uma criação jamaicana, e como veremos mais a frente a competividade acirrada tem um grande papel nestes desenvolvimentos estéticos. O reggae tocado na ilha não era exatamente como aquele que muitos estão acostumados a ouvir, depois que Bob Marley e muitos outros artistas começaram a fazer turnê pelo mundo e gravar com outros produtores fora da Jamaica. Lá, as bases são re-aproveitadas inúmeras vezes, com muitos cantores realizando diferentes versions da mesma base (riddim), normalmente identificada pela linha melódica do baixo. Os deejays realizam intervenções ao vivo, utilizando acontecimentos recentes, provocando pessoas presentes, ou, o que é muito comum, propagandeando o próprio sound system enquanto ataca os competidores. Esta competitividade acirrada é muito presente tanto entre as aparelhagens do tecnobrega, como nas equipes de som cariocas.
No começo das festas de sound system na Jamaica, assim como no começo dos bailes funks no Rio de Janeiro, quando a produção sendo tocada ainda era basicamente importada dos Estados Unidos. Havia uma disputa muito grande em torno dos vinis que eram trazidos por pessoas que muitas vezes viajavam para o exterior com o único propósito de trazer estes discos, que tinham os selos rasgados de maneira que os sound systems ou equipes de som competidores não conseguiriam descobrir quais canções eram aquelas.
A importância de se mostrar tecnologicamente avançado, apresentando a maior potência sonora possível é algo em comum no funk, no tecnobrega e nas festas de sound system. No caso do tecnobrega, por exemplo, é algo de extrema importância que as aparelhagens apresentem-se como inovadoras, e estas inovações vão das tecnologias utilizadas até ao fato de terem em sua equipe “a primeira DJ mulher”. Cito abaixo um trecho de uma apresentação de aparelhagem no Pará presente no livro de Lemos:
“Prepare-se! A partir de agora você vai ouvir, curtir e dançar ao som da melhor e maior aparelhagem de todos os tempos: Tupinambá – o Treme Terra! A maior estrutura de som está aqui para fazer a sua alegria. Som tridimensional, iluminação digital e os melhores DJs no comando do Altar Sonoro: Dj Toninho; Dj Weley; a primeira Dj mulher em aparelhagem – ela, a DJ Agatha; e o fantástico DJ Dinho. Agora é TUPINAMBÁ!”
Esta produção orientada a recepção em locais públicos está muito relacionada a esta forma de produção pautada pelo recorta e cola e pela recorrência de padrões. Existe uma necessidade constante de renovação do material sendo tocado nas pistas de dança, o que não significa que o material tenha que ser totalmente “original”. Esta necessidade de fornecer novidades constantes faz com que a produção tenha de ser extremamente rápida, assim, troca-se uma base por outra mantendo a voz do cantor, ou então, troca-se o cantor e mantém-se a base, e isto pode ser feito inúmeras vezes. Esta rápida produção está muito associada à competitividade feroz entre as aparelhagens, equipes de som e sound systems.
Um outro motivo para o desenvolvimento dessa forma de produzir música pautada pelo reaproveitamento de fonogramas, encontra-se no fato destas manifestações terem se desenvolvido em lugares extremamente pobres. O caso da música jamaicana é extremamente ilustrativo. Lá o eixo estúdio-sound system se desenvolveu desde muito cedo, antecipando uma forma de produzir música que se tornou extremamente comum com o advento da tecnologia digital, o recorta e cola. Não que não se fizesse isso anteriormente, contudo, na Jamaica esta se tornou uma forma de produção predominante. As reconfigurações de um mesmo material feitas por produtores eram tão comuns, que os músicos tentaram vetar estas músicas de serem tocadas nas radios ao longo da década de 70, uma vez que esta forma de produção significava menos trabalho. Entratanto, esta ação não obteve sucesso, uma vez que não eram as rádios os principais veículos desta música, mas sim as festas.
Percebemos, através desta ação dos músicos jamaicanos, que a produção musical pautada por esta atitude pirata de tomar e re-utilizar trechos de fonogramas produzidos por outros não é algo aceito sem que surjam conflitos. No caso do tecnobrega, por exemplo, nota-se uma progressiva resistência à pirataria conforme o artista se torna mais bem sucedido. Inicialmente, esta prática é bem aceita, uma vez que facilita a divulgação do trabalho, contudo, com o tempo esta torna-se uma competição indesejada.
Em suma, é impossível pensar o funk, o tecnobrega ou a cultura do dancehall, sem uma consideração de onde, como e por quem está música está sendo produzida, assim como através de quais meios e formas ela circula e é consumida. No meio de toda a polêmica em torno do funk, surgeo projeto de Marcelo Freixo do PSOL, visando proteger o funk qualificando-o como uma manifestação popular importante para o Brasil. O projeto ganhou notoriedade internacional, merecendo uma reportagem no jornal The Guardian. Me parece que reprimir o funk com base no argumento de que ele propagandeia o tráfico de drogas, a violência e a sexualidade é algo condenável. Mas, estas são inegavelmente questões presentes nesta expressão musical, tentar transformar o funk em uma cultura popular oficial e ignorar sua condição conflitiva com o estabelecido institucionalmente é igualmente equivocado. Apesar da clara necessidade de evitar a repressão policial contra estas festas, será que o caminho é tornar esta manifestação uma forma de cultura oficial brasileira?
Não se trata de negar ao estado a capacidade de controlar e regular aquelas práticas como os camelôs, as vans piratas e a pirataria. Contudo, enquanto a postura for de condenação imediata, a atuação estatal está condenada a ser autoritária, consequentemente, anti-democrática, além de muito provavelmente, pouco eficiente. A conscientização no que diz respeito ao funk, que parece começar a acontecer como demonstram as declarações da secretária de cultura do estado, devem ser levadas a outras esferas da vida dessas pessoas. A música já é considerada pela nossa cultura europeizada uma forma de expressão artística e, portanto, a conscientização da importância de se tolerar esta atividade é algo mais rápido e mais óbvio, uma vez que tende a estar mais facilmente associada a identidade do grupo. Práticas relacionadas ao comércio, ou consideradas mais utilitárias, tendem a ser vistas apenas deste ponto de vista, enquanto deixam de ser pensadas como importantes para a construção de identidades.
Cito Sahlins em seguida no sentido de demonstrar as dificuldades oriundas de se pensar a criação e a troca através de uma perspectiva utilitarista:
“Ao se conceber a criação e o movimento dos bens exclusivamente a partir de suas quantidade pecuniárias (valor de troca), ignora-se o código cultural de propriedades concretas que rege a ‘utilidade’ e, com isso, continua-se incapaz de explicar o que é de fato produzido”.
Este é um dos objetivos deste trabalho ao buscar demonstrar como o tecnobrega, o funk e a música jamaicana, no que diz respeito a criatividade musical, não podem ser compreendidos adequadamente sem uma consideração de como acontece a circulação, a comercialização e a veiculação destas músicas. A concepção de arte como um domínio autônomo e oposta ao dinheiro e a considerações comerciais, como na arte européia segundo Pierre Bourdieu, não nos serve aqui.
As recorrências entre a cultura do dancehall e os contextos do funk e do tecnobrega são bastante numerosas. Primeiramente, são músicas pautadas no recorta e cola e na recorrência de padrões como batidas e melodias, em suma, na mimesis. No tecnobrega, por exemolo, é extremamente comum a realização de versões em português de melodias de sucesso internacional. Nas versões do tecnobrega o que importa não é a proximidade entre a “cópia” e o original produzido por uma superlogomarca, no caso uma grande gravadora. Poderia até dizer que o que define a versão brega é exatamente a distância do original, a adaptação a uma manifestação musical local. Contudo, não quero pensar em termos de proximidade e distância do original. Copiar um tênis da Nike é da mesma forma que a versão brega uma infração da legislação de proteção à propriedade intelectual. Os responsáveis pelas versões poderiam ser processados da mesma forma que o falsificador de tênis. Contudo, a falsificação do tênis não deve ser entendida como uma prática menos investida de significação cultural em virtude de sua motivação menos “artística”.
Vou falar um pouco agora da competitividade muito comum nestas culturas musicais em questão. A música jamaicana, através da cultura do sound system influenciou imensamente o surgimento do hip hop e da música eletrônica como um todo. O remix é considerado por muitos, entre eles Hermano Vianna, uma criação jamaicana, e como veremos mais a frente a competividade acirrada tem um grande papel nestes desenvolvimentos estéticos. O reggae tocado na ilha não era exatamente como aquele que muitos estão acostumados a ouvir, depois que Bob Marley e muitos outros artistas começaram a fazer turnê pelo mundo e gravar com outros produtores fora da Jamaica. Lá, as bases são re-aproveitadas inúmeras vezes, com muitos cantores realizando diferentes versions da mesma base (riddim), normalmente identificada pela linha melódica do baixo. Os deejays realizam intervenções ao vivo, utilizando acontecimentos recentes, provocando pessoas presentes, ou, o que é muito comum, propagandeando o próprio sound system enquanto ataca os competidores. Esta competitividade acirrada é muito presente tanto entre as aparelhagens do tecnobrega, como nas equipes de som cariocas.
No começo das festas de sound system na Jamaica, assim como no começo dos bailes funks no Rio de Janeiro, quando a produção sendo tocada ainda era basicamente importada dos Estados Unidos. Havia uma disputa muito grande em torno dos vinis que eram trazidos por pessoas que muitas vezes viajavam para o exterior com o único propósito de trazer estes discos, que tinham os selos rasgados de maneira que os sound systems ou equipes de som competidores não conseguiriam descobrir quais canções eram aquelas.
A importância de se mostrar tecnologicamente avançado, apresentando a maior potência sonora possível é algo em comum no funk, no tecnobrega e nas festas de sound system. No caso do tecnobrega, por exemplo, é algo de extrema importância que as aparelhagens apresentem-se como inovadoras, e estas inovações vão das tecnologias utilizadas até ao fato de terem em sua equipe “a primeira DJ mulher”. Cito abaixo um trecho de uma apresentação de aparelhagem no Pará presente no livro de Lemos:
“Prepare-se! A partir de agora você vai ouvir, curtir e dançar ao som da melhor e maior aparelhagem de todos os tempos: Tupinambá – o Treme Terra! A maior estrutura de som está aqui para fazer a sua alegria. Som tridimensional, iluminação digital e os melhores DJs no comando do Altar Sonoro: Dj Toninho; Dj Weley; a primeira Dj mulher em aparelhagem – ela, a DJ Agatha; e o fantástico DJ Dinho. Agora é TUPINAMBÁ!”
Esta produção orientada a recepção em locais públicos está muito relacionada a esta forma de produção pautada pelo recorta e cola e pela recorrência de padrões. Existe uma necessidade constante de renovação do material sendo tocado nas pistas de dança, o que não significa que o material tenha que ser totalmente “original”. Esta necessidade de fornecer novidades constantes faz com que a produção tenha de ser extremamente rápida, assim, troca-se uma base por outra mantendo a voz do cantor, ou então, troca-se o cantor e mantém-se a base, e isto pode ser feito inúmeras vezes. Esta rápida produção está muito associada à competitividade feroz entre as aparelhagens, equipes de som e sound systems.
Um outro motivo para o desenvolvimento dessa forma de produzir música pautada pelo reaproveitamento de fonogramas, encontra-se no fato destas manifestações terem se desenvolvido em lugares extremamente pobres. O caso da música jamaicana é extremamente ilustrativo. Lá o eixo estúdio-sound system se desenvolveu desde muito cedo, antecipando uma forma de produzir música que se tornou extremamente comum com o advento da tecnologia digital, o recorta e cola. Não que não se fizesse isso anteriormente, contudo, na Jamaica esta se tornou uma forma de produção predominante. As reconfigurações de um mesmo material feitas por produtores eram tão comuns, que os músicos tentaram vetar estas músicas de serem tocadas nas radios ao longo da década de 70, uma vez que esta forma de produção significava menos trabalho. Entratanto, esta ação não obteve sucesso, uma vez que não eram as rádios os principais veículos desta música, mas sim as festas.
Percebemos, através desta ação dos músicos jamaicanos, que a produção musical pautada por esta atitude pirata de tomar e re-utilizar trechos de fonogramas produzidos por outros não é algo aceito sem que surjam conflitos. No caso do tecnobrega, por exemplo, nota-se uma progressiva resistência à pirataria conforme o artista se torna mais bem sucedido. Inicialmente, esta prática é bem aceita, uma vez que facilita a divulgação do trabalho, contudo, com o tempo esta torna-se uma competição indesejada.
Em suma, é impossível pensar o funk, o tecnobrega ou a cultura do dancehall, sem uma consideração de onde, como e por quem está música está sendo produzida, assim como através de quais meios e formas ela circula e é consumida. No meio de toda a polêmica em torno do funk, surgeo projeto de Marcelo Freixo do PSOL, visando proteger o funk qualificando-o como uma manifestação popular importante para o Brasil. O projeto ganhou notoriedade internacional, merecendo uma reportagem no jornal The Guardian. Me parece que reprimir o funk com base no argumento de que ele propagandeia o tráfico de drogas, a violência e a sexualidade é algo condenável. Mas, estas são inegavelmente questões presentes nesta expressão musical, tentar transformar o funk em uma cultura popular oficial e ignorar sua condição conflitiva com o estabelecido institucionalmente é igualmente equivocado. Apesar da clara necessidade de evitar a repressão policial contra estas festas, será que o caminho é tornar esta manifestação uma forma de cultura oficial brasileira?
terça-feira, 25 de agosto de 2009
Parte II - Criação e comércio - cultura do dancehall
Quero argumentar aqui, que uma atitude pirata está presente na própria atividade musical destes grupos marginalizados, que realizam uma arte extremamente oral, pautada na recorrência de padrões e na mimesis. O que entra em choque com os valores prevalecentes na tradição estética européia, pautada pela originalidade, e pela criação individual, que serve de base para a legislação responsável por regular a atividade mimética, algo desde sempre fundamental para a criatividade humana. Contudo, não se trata de um choque entre formas de organizar a criação musical totalmente distantes. Paul Gilroy fala, por exemplo, da duplicidade característica da música do Atlântico negro, que está ao mesmo tempo dentro e fora dos princípios estéticos ocidentais.
Pretendo propor uma utilização do termo pirata que englobe práticas como o sampler, o remix, a versão, etc. Procuro pensar a pirataria não como uma prática que necessariamente envolva uma infração da lei. Definir em termos estritamente legais o termo nos impede de entender situação nas quais se fala em pirataria mesmo quando não há o registro formal. Utilizo o termo de maneira que ele possa revelar conflitos em relação ao estatuto da propriedade. O que é a propriedade? O que é um roubo? Michael Taussig demonstra como as barreiras entre a dádiva, o roubo e a troca não são tão bem estabelecidas, e isto se torna bastante claro no contato com o outro. No caso, Taussig reflete sobre a relação entre os colonizadores e os Fuegians na Terra do Fogo, no extremo sul da América do Sul, mas se aplica bastante bem para pensar a música nos dias de hoje. Tida como uma propriedade pela legislação autoral, me parece bastante claro o quanto ao pensarmos em diferentes culturas musicais os limites entre a troca, a dádiva e o roubo sejam também distintos. Contudo, os casos em questão oferecem dificuldades adicionais, uma vez que não são culturas totalmente alheias a tradição européia.
Em uma entrevista dada para minha pesquisa por Siba, integrante da extinta banda Mestre Ambrósio, ele desenvolve em cima desta questão dos limites do que é o roubo na música:
“A gente está sempre se roubando né? Mas não tem o bobo só de cima pra baixo não, todo mundo está sempre aproveitando algum tipo de informação a que tem acesso de alguma maneira. Então é isso. Por princípio, a gente está sempre se roubando de alguma forma, artista então cara. Seja o erudito, dito erudito, ou o dito popular, a gente está sempre se apropriando de alguma forma de algo que nos interessa (...). O limite entre isso, e o real aproveitamento indevido, ele é muito tênue, muito difíficl dizer exatamente onde ele vai. Entra muito por uma questão de ética, de relações. Mas, eu não acho que seja errado necessariamente.”
Duas importantes características interligadas da atuação pirata são a ambivalência e seu caráter fronteiriço. Os piratas atuam na fronteira entre o legal o ilegal, assim como na fronteira do que é tido como legítimo ou ilegítimo. E isto, aproxima os piratas convencionais dos piratas atuais. Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Dentro deste contexto, o controle da informação, do poder de nomear, é algo extremamente importante como coloca Alberto Melucci, por exemplo. E é claro que o termo pirataria não escapa disso.
Acho importante discutir o que vem sendo chamado pela imprensa e na fala cotidiana de pirataria. Quando alguém copia um cd ou um filme diz-se que é uma cópia pirata, contudo, o uso de samplers e a realização de remixes sem a autorização do autor também se trata de uma violação dos direitos do autor, no entanto, não recebe este nome. Talvez porque estas sejam práticas artísticas, logo, são mais facilmente aceitas. Quando a obra circula de maneira completa, uma música, um filme, temos pirataria, quando temos pedaços sendo copiados, a palavra já não se aplica. Eu pretendo expandir o termo para incluir também estas práticas e pensá-las como práticas piratas, de maneira a ajudar na compreensão de certos conflitos e questões da criatividade musical.
Pretendo propor uma utilização do termo pirata que englobe práticas como o sampler, o remix, a versão, etc. Procuro pensar a pirataria não como uma prática que necessariamente envolva uma infração da lei. Definir em termos estritamente legais o termo nos impede de entender situação nas quais se fala em pirataria mesmo quando não há o registro formal. Utilizo o termo de maneira que ele possa revelar conflitos em relação ao estatuto da propriedade. O que é a propriedade? O que é um roubo? Michael Taussig demonstra como as barreiras entre a dádiva, o roubo e a troca não são tão bem estabelecidas, e isto se torna bastante claro no contato com o outro. No caso, Taussig reflete sobre a relação entre os colonizadores e os Fuegians na Terra do Fogo, no extremo sul da América do Sul, mas se aplica bastante bem para pensar a música nos dias de hoje. Tida como uma propriedade pela legislação autoral, me parece bastante claro o quanto ao pensarmos em diferentes culturas musicais os limites entre a troca, a dádiva e o roubo sejam também distintos. Contudo, os casos em questão oferecem dificuldades adicionais, uma vez que não são culturas totalmente alheias a tradição européia.
Em uma entrevista dada para minha pesquisa por Siba, integrante da extinta banda Mestre Ambrósio, ele desenvolve em cima desta questão dos limites do que é o roubo na música:
“A gente está sempre se roubando né? Mas não tem o bobo só de cima pra baixo não, todo mundo está sempre aproveitando algum tipo de informação a que tem acesso de alguma maneira. Então é isso. Por princípio, a gente está sempre se roubando de alguma forma, artista então cara. Seja o erudito, dito erudito, ou o dito popular, a gente está sempre se apropriando de alguma forma de algo que nos interessa (...). O limite entre isso, e o real aproveitamento indevido, ele é muito tênue, muito difíficl dizer exatamente onde ele vai. Entra muito por uma questão de ética, de relações. Mas, eu não acho que seja errado necessariamente.”
Duas importantes características interligadas da atuação pirata são a ambivalência e seu caráter fronteiriço. Os piratas atuam na fronteira entre o legal o ilegal, assim como na fronteira do que é tido como legítimo ou ilegítimo. E isto, aproxima os piratas convencionais dos piratas atuais. Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Dentro deste contexto, o controle da informação, do poder de nomear, é algo extremamente importante como coloca Alberto Melucci, por exemplo. E é claro que o termo pirataria não escapa disso.
Acho importante discutir o que vem sendo chamado pela imprensa e na fala cotidiana de pirataria. Quando alguém copia um cd ou um filme diz-se que é uma cópia pirata, contudo, o uso de samplers e a realização de remixes sem a autorização do autor também se trata de uma violação dos direitos do autor, no entanto, não recebe este nome. Talvez porque estas sejam práticas artísticas, logo, são mais facilmente aceitas. Quando a obra circula de maneira completa, uma música, um filme, temos pirataria, quando temos pedaços sendo copiados, a palavra já não se aplica. Eu pretendo expandir o termo para incluir também estas práticas e pensá-las como práticas piratas, de maneira a ajudar na compreensão de certos conflitos e questões da criatividade musical.
sexta-feira, 21 de agosto de 2009
Criação e comércio: a cultura do dancehall comparada ao funk e ao tecnobrega
Estou publicando abaixo a primeira parte do texto guia da minha apresentação realizada hoje na REA (Reunião Equatorial de Antropologia). Queria agradecer muito a todos os participantes e presentes no GT de Música, Identidade e Fluxos Culturais, principalmente ao professor Edmundo Pereira que contribuiu demais com seus comentários.
Criação e comércio: a “cultura do dancehall” comparada ao funk e ao tecnobrega
Meu nome é Bruno Muniz e sou aluno do PPGSA da UFRJ, e atualmente estou pesquisando o dub para minha dissertação de mestrado, sob orientação do professor Marco Antonio Gonçalves. (falar da minha pesquisa, como eu venho fazendo, entrevistas, etc). Esta pesquisa sobre o dub me levou a refletir sobre a problemática da pirataria, uma vez que é uma das formas pioneiras de remix, e o remix muitas vezes é uma forma de apropriação não autorizada de outra música. Já que nem todos estão muito familiarizados com o dub eu vou explicar brevemente o que é isto.
O caso do dub é bastante ilustrativo. Inicialmente, a palavra era utilizada na expressão dub plate, um disco de acetato contendo em um lado a canção e no outro a versão dub sem a voz e muitas vezes alterada com efeitos de reverb e delay. Através das mãos de King Tubby e Lee Perry estas transformações ganharam notoriedade, e, começaram a ser consumidas na Europa, como um outro gênero derivado do reggae. Os efeitos e a estética minimalista do dub atraíram a atenção de jovens acostumados a ouvir o rock psicodélico dos anos 70.
Um acontecimento bem recente me parece ser uma boa maneira de introduzir as questões pelas quais passa o meu trabalho. A capa do Segundo Caderno do O Globo do dia 10 de agosto de 2009 fala da reação à lei que busca coibir os bailes funks, impondo exigências diferentes para que as festas desse gênero possam ocorrer. Eu acho incrível como a resistência à determinada manifestação popular possa atingir tamanha proporção, a ponto de se criarem leis que citem nominalmente este gênero musical que ficou conhecido como funk. Da mesma forma, as festas de sound systems na Jamaica também eram sistematicamente reprimidas pela polícia, e a resistência por parte da elite jamaicana com relação a esta música também era imensa. O sucesso mundial do reggae ajudou em parte a minimizar esta situação, ainda que não totalmente. Certamente, o ataque a estas festas não se deve somente aos decibéis emitidos, ainda que, sem dúvida, estas festas possam causar muitos transtornos aos vizinhos.
Este ataque parte de uma resistência a determinado tipo de manifestação popular constantemente representada como associada ao uso de drogas, à violência, à promiscuidade, etc. Contudo, nada disso é de maneira alguma exclusividade de festas funk. Boa parte do problema reside na pobreza, no preconceito contra o pobre. É claro o quanto, por exemplo, o tecnobrega sofreu com o preconceito das elites paraenses. Isso, pelo menos, até recentemente. Agora, com o sucesso nacional do estilo, ele parece estar sendo retomado como símbolo daquela região, algo importante para a identidade daquelas pessoas. Inclusive, músicos e produtores, muitas vezes oriundos das classes mais altas, começam a flertar com as batidas do brega misturando-as com outras tendências musicais.
O interessante de lembrar do tecnobrega é o fato de ser uma música muito popular entre as classes mais baixas do Pará e contra a qual houve resistência por parte daqueles com maior poder aquisitivo, sem, contudo, estar tão constantemente relacionado ao uso de drogas, à violência ou à promiscuidade. Mas, poderíamos lembrar também do samba, como fez a intervenção editorial do jornal O Globo, sem mencionar, contudo, que a repressão ao samba veio acompanhada de uma repressão contra muitos outros hábitos associados aos negros, como o uso da maconha e as religiões afro-brasileiras. A repressão à maconha permanece, as religiões afro parecem receber maior respeito hoje em dia. Contudo, em tempos de choque de ordem no Rio de Janeiro outras práticas associadas aos mais pobres também são alvo de violentos ataques das autoridades: como os camelôs, as vans piratas e os piratas de CDs.
Eles são acusados de causar a desordem urbana. Os últimos também são acusados de violar os direitos autorais garantidos por acordos internacionais e organizações multi-nacionais. A cópia destes conteúdos é considerado um atentado à propriedade intelectual dos criadores de softwares de computador, filmes e músicas.
Não podemos esquecer que o tecnobrega e o funk são bastante divulgados através da venda feita por piratas. No tecnobrega, como relata Ronaldo Lemos e Oona Castro, esta comercialização pirata já é inclusive considerada como parte da estratégia de divulgação dos artistas. Já na Jamaica, os dub plates eram no começo prensados sem nenhuma informação no selo, em branco, e circulavam totalmente na informalidade.
Entrando um pouco na parte mais teórica. A reflexão sobre mimesis e alteridade desenvolvida por Michael Taussig é central neste trabalho. Ele busca recuperar Walter Benjamin, ao mesmo tempo em que tenta desarticular esta associação muito forte no pensamento de Adorno e Horkheimer entre passividade e mimesis. Michael Taussig realiza uma história da faculdade mimética onde esta é pensada como a natureza que a cultura utiliza para criar uma segunda natureza, indo um pouco na contra-mão da tendência construtivista das ciências sociais.
A discussão sobre mimesis realizada por autores como Taussig e Alfred Gell nos permite pensar bem a música. Me parece adequado pensar o direito autoral como um destes dispositivos que claramente tentam exercer algum controle sobre a atividade mimética. Como coloca Taussig, pensando em termos de uma história dos sentidos, houve num determinado momento uma passagem da mimesis para um controle organizado da mimesis. A desconfiança com relação a mimesis possui uma longa história na tradição ocidental que nos remete a Platão, por exemplo, para quem a cópia nunca chega a se equiparar ao original.
Michael Taussig e Alfred Gell, em grande parte apoiados em Benjamin, parecem apresentar uma visão diferente em relação a mimesis do que aquela de desconfiança vigente em certos períodos da história da arte no ocidente. O pensamento de Walter Benjamin considera a reprodutibilidade técnica como uma ameaça ao contexto orgânico de manifestações tradicionais, uma ameaça à autenticidade. Contudo, não me parece que ele deixou de notar os potenciais artísticos e renovadores da reprodutibilidade técnica. Bruno Latour e Antoine Hennion apresentam severas críticas a Benjamin, exagerando um pouco o caráter destrutivo da técnica na obra do autor alemão. Acusam-no, também, de defender uma posição excessivamente romântica da arte.
Para Benjamin a aura está ligada à autenticidade, assim como à unicidade da obra e ao reconhecimento de seu pertencimento a uma tradição, contudo, é possível uma leitura menos focada nestas questões. A própria técnica não é vista por Benjamin como inimiga da arte, mas sim como um aspecto constituinte da modernidade que deve ser utilizado principalmente com fins revolucionários, mas através da arte. Em sua conferência “O autor como produtor”, ele afirma a importância do domínio da técnica para que os meios de produção possam ser modificados, e isso somente poderia ser alcançado mediante a eliminação da oposição entre intérprete e ouvinte, técnica e conteúdo. De uma maneira geral: “o aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores”.
Vivemos hoje uma situação na produção musical na qual cada vez mais consumidores se transformam em produtores. Esta distinção vem lentamente se tornando cada vez menos importante. A música eletrônica é feita através de montagens, e, hoje, muitas pessoas estão se dedicando em suas casas a criar através de softwares de computador novas músicas a partir de materiais pré-existentes.
Vou postando aos poucos as outras partes da apresentação....
Criação e comércio: a “cultura do dancehall” comparada ao funk e ao tecnobrega
Meu nome é Bruno Muniz e sou aluno do PPGSA da UFRJ, e atualmente estou pesquisando o dub para minha dissertação de mestrado, sob orientação do professor Marco Antonio Gonçalves. (falar da minha pesquisa, como eu venho fazendo, entrevistas, etc). Esta pesquisa sobre o dub me levou a refletir sobre a problemática da pirataria, uma vez que é uma das formas pioneiras de remix, e o remix muitas vezes é uma forma de apropriação não autorizada de outra música. Já que nem todos estão muito familiarizados com o dub eu vou explicar brevemente o que é isto.
O caso do dub é bastante ilustrativo. Inicialmente, a palavra era utilizada na expressão dub plate, um disco de acetato contendo em um lado a canção e no outro a versão dub sem a voz e muitas vezes alterada com efeitos de reverb e delay. Através das mãos de King Tubby e Lee Perry estas transformações ganharam notoriedade, e, começaram a ser consumidas na Europa, como um outro gênero derivado do reggae. Os efeitos e a estética minimalista do dub atraíram a atenção de jovens acostumados a ouvir o rock psicodélico dos anos 70.
Um acontecimento bem recente me parece ser uma boa maneira de introduzir as questões pelas quais passa o meu trabalho. A capa do Segundo Caderno do O Globo do dia 10 de agosto de 2009 fala da reação à lei que busca coibir os bailes funks, impondo exigências diferentes para que as festas desse gênero possam ocorrer. Eu acho incrível como a resistência à determinada manifestação popular possa atingir tamanha proporção, a ponto de se criarem leis que citem nominalmente este gênero musical que ficou conhecido como funk. Da mesma forma, as festas de sound systems na Jamaica também eram sistematicamente reprimidas pela polícia, e a resistência por parte da elite jamaicana com relação a esta música também era imensa. O sucesso mundial do reggae ajudou em parte a minimizar esta situação, ainda que não totalmente. Certamente, o ataque a estas festas não se deve somente aos decibéis emitidos, ainda que, sem dúvida, estas festas possam causar muitos transtornos aos vizinhos.
Este ataque parte de uma resistência a determinado tipo de manifestação popular constantemente representada como associada ao uso de drogas, à violência, à promiscuidade, etc. Contudo, nada disso é de maneira alguma exclusividade de festas funk. Boa parte do problema reside na pobreza, no preconceito contra o pobre. É claro o quanto, por exemplo, o tecnobrega sofreu com o preconceito das elites paraenses. Isso, pelo menos, até recentemente. Agora, com o sucesso nacional do estilo, ele parece estar sendo retomado como símbolo daquela região, algo importante para a identidade daquelas pessoas. Inclusive, músicos e produtores, muitas vezes oriundos das classes mais altas, começam a flertar com as batidas do brega misturando-as com outras tendências musicais.
O interessante de lembrar do tecnobrega é o fato de ser uma música muito popular entre as classes mais baixas do Pará e contra a qual houve resistência por parte daqueles com maior poder aquisitivo, sem, contudo, estar tão constantemente relacionado ao uso de drogas, à violência ou à promiscuidade. Mas, poderíamos lembrar também do samba, como fez a intervenção editorial do jornal O Globo, sem mencionar, contudo, que a repressão ao samba veio acompanhada de uma repressão contra muitos outros hábitos associados aos negros, como o uso da maconha e as religiões afro-brasileiras. A repressão à maconha permanece, as religiões afro parecem receber maior respeito hoje em dia. Contudo, em tempos de choque de ordem no Rio de Janeiro outras práticas associadas aos mais pobres também são alvo de violentos ataques das autoridades: como os camelôs, as vans piratas e os piratas de CDs.
Eles são acusados de causar a desordem urbana. Os últimos também são acusados de violar os direitos autorais garantidos por acordos internacionais e organizações multi-nacionais. A cópia destes conteúdos é considerado um atentado à propriedade intelectual dos criadores de softwares de computador, filmes e músicas.
Não podemos esquecer que o tecnobrega e o funk são bastante divulgados através da venda feita por piratas. No tecnobrega, como relata Ronaldo Lemos e Oona Castro, esta comercialização pirata já é inclusive considerada como parte da estratégia de divulgação dos artistas. Já na Jamaica, os dub plates eram no começo prensados sem nenhuma informação no selo, em branco, e circulavam totalmente na informalidade.
Entrando um pouco na parte mais teórica. A reflexão sobre mimesis e alteridade desenvolvida por Michael Taussig é central neste trabalho. Ele busca recuperar Walter Benjamin, ao mesmo tempo em que tenta desarticular esta associação muito forte no pensamento de Adorno e Horkheimer entre passividade e mimesis. Michael Taussig realiza uma história da faculdade mimética onde esta é pensada como a natureza que a cultura utiliza para criar uma segunda natureza, indo um pouco na contra-mão da tendência construtivista das ciências sociais.
A discussão sobre mimesis realizada por autores como Taussig e Alfred Gell nos permite pensar bem a música. Me parece adequado pensar o direito autoral como um destes dispositivos que claramente tentam exercer algum controle sobre a atividade mimética. Como coloca Taussig, pensando em termos de uma história dos sentidos, houve num determinado momento uma passagem da mimesis para um controle organizado da mimesis. A desconfiança com relação a mimesis possui uma longa história na tradição ocidental que nos remete a Platão, por exemplo, para quem a cópia nunca chega a se equiparar ao original.
Michael Taussig e Alfred Gell, em grande parte apoiados em Benjamin, parecem apresentar uma visão diferente em relação a mimesis do que aquela de desconfiança vigente em certos períodos da história da arte no ocidente. O pensamento de Walter Benjamin considera a reprodutibilidade técnica como uma ameaça ao contexto orgânico de manifestações tradicionais, uma ameaça à autenticidade. Contudo, não me parece que ele deixou de notar os potenciais artísticos e renovadores da reprodutibilidade técnica. Bruno Latour e Antoine Hennion apresentam severas críticas a Benjamin, exagerando um pouco o caráter destrutivo da técnica na obra do autor alemão. Acusam-no, também, de defender uma posição excessivamente romântica da arte.
Para Benjamin a aura está ligada à autenticidade, assim como à unicidade da obra e ao reconhecimento de seu pertencimento a uma tradição, contudo, é possível uma leitura menos focada nestas questões. A própria técnica não é vista por Benjamin como inimiga da arte, mas sim como um aspecto constituinte da modernidade que deve ser utilizado principalmente com fins revolucionários, mas através da arte. Em sua conferência “O autor como produtor”, ele afirma a importância do domínio da técnica para que os meios de produção possam ser modificados, e isso somente poderia ser alcançado mediante a eliminação da oposição entre intérprete e ouvinte, técnica e conteúdo. De uma maneira geral: “o aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores”.
Vivemos hoje uma situação na produção musical na qual cada vez mais consumidores se transformam em produtores. Esta distinção vem lentamente se tornando cada vez menos importante. A música eletrônica é feita através de montagens, e, hoje, muitas pessoas estão se dedicando em suas casas a criar através de softwares de computador novas músicas a partir de materiais pré-existentes.
Vou postando aos poucos as outras partes da apresentação....
quinta-feira, 13 de agosto de 2009
Pirataria marítima e informacional
Uma pergunta: o estudo dos piratas convencionais, muito comuns durante os séculos XVI, XVII e XVIII, pode nos ajudar a compreender os piratas de hoje? Marcus Rediker e Peter Linebaugh no livro Between the Devil and The Deep Blue Sea e Peter Lamborn Wilson em Utopias Piratas buscam realizar uma história social dos piratas que recupere seus hábitos, códigos, idéias, ideologias e organizações. Lamborn Wilson (2001) após analisar as estruturas políticas da República de Salé e da cidade de Argel, enclaves piratas localizados no norte da África, chega à conclusão de que governos razoavelmente democráticos para os padrões da época existiram nestes locais.
Os piratas e renegados de uma forma geral possuíam um lugar de importância dentro daquele contexto marítimo de transição do feudalismo para o capitalismo, sendo, contudo, deixados um pouco de lado por historiadores modernos.
Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Inclusive, um Partido Pirata surgiu na Suécia, elegendo um representante para o congresso e possuindo grande apoio dentro da população jovem, prentendendo defender três idéias básicas: a defesa da cultura da partilha das informações, do conhecimento livre e da privacidade.
Nas sociedades complexas os conflitos e desigualdade não dizem respeito apenas aos aspectos de cunho material. Espaços públicos abertos onde códigos possam ser apropriados e interpretados de formas diversas são muito importantes para o estabelecimento de um entendimento entre as pessoas. Neste momento histórico, dominação diz respeito à capacidade de controlar a construção e circulação de idéias. Dentro deste contexto, as regulações relativas à propriedade intelectual ganham uma importância imensa e o combate à pirataria vira um item de importância primordial entre as políticas a serem implementadas pelos países signatários de acordos como o TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) da OMC. Diga-se de passagem, uma agenda impulsionada de maneira clara pelos interesses dos países desenvolvidos.
Diferentemente das fortunas materiais roubadas pelos piratas estudados por Lamborn Wilson, Rediker, Linebaugh entre outros, o que está em questão quando falamos em pirataria atualmente é o “roubo” da propriedade imaterial. No mundo analisado por Rediker e Linebaugh os piratas causavam prejuízos, o mesmo parece ocorrer hoje, os jornais falam em uma crise na indústria fonográfica causada principalmente pela “pirataria”.
Tanto os “piratas da informação” dos dias de hoje, como aqueles atuando nos mares do mundo em um longo período da nossa história, parecem concentrar suas atividades exatamente no “entre-lugar”. As situações de fronteira oferecem dificuldades dos mais diversos tipos às organizações nacionais e supranacionais. Por exemplo, é comum o cruzamento de fronteiras como forma de escapar do enfrentamento de um processo legal. A Internet - aqui considerada também como um “entre-lugar” – ainda oferece dificuldades a juizes, legisladores e juristas.
É possível a utilização do termo “pirataria” fazendo-o abranger estas atividades que entram em conflito com as definições legais de “propriedade” e que, normalmente, ocorrem em uma condição fronteiriça. Contudo, não se trata necessariamente de um conflito deliberado e racionalizado, a resistência e a subversão surgem aqui como um processo complexo de construção de identidade.
No próximo post eu vou aproximar o funk, o tecnobrega e a música jamainca, pensando estas músicas como piratas. Ao comparar as práticas musicais e empresariais do funk carioca e do tecnobrega paraense com aquelas existentes na Jamaica, a partir do que Norman Stolzoff denominou a “cultura do dancehall”, percebemos que estas manifestações se constituíram a margem do sistema hegemônico das grandes gravadoras, ignorando a existência da propriedade intelectual e criando seus próprios esquemas de comercialização informais e regulação das trocas criativas. Em todos estes casos, o reaproveitamento de um mesmo material sonoro é um procedimento corriqueiro, seja no uso de samplers, na remixagem de outras faixas ou até na criação de versões totalmente novas de outras músicas.
Os piratas e renegados de uma forma geral possuíam um lugar de importância dentro daquele contexto marítimo de transição do feudalismo para o capitalismo, sendo, contudo, deixados um pouco de lado por historiadores modernos.
Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Inclusive, um Partido Pirata surgiu na Suécia, elegendo um representante para o congresso e possuindo grande apoio dentro da população jovem, prentendendo defender três idéias básicas: a defesa da cultura da partilha das informações, do conhecimento livre e da privacidade.
Nas sociedades complexas os conflitos e desigualdade não dizem respeito apenas aos aspectos de cunho material. Espaços públicos abertos onde códigos possam ser apropriados e interpretados de formas diversas são muito importantes para o estabelecimento de um entendimento entre as pessoas. Neste momento histórico, dominação diz respeito à capacidade de controlar a construção e circulação de idéias. Dentro deste contexto, as regulações relativas à propriedade intelectual ganham uma importância imensa e o combate à pirataria vira um item de importância primordial entre as políticas a serem implementadas pelos países signatários de acordos como o TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) da OMC. Diga-se de passagem, uma agenda impulsionada de maneira clara pelos interesses dos países desenvolvidos.
Diferentemente das fortunas materiais roubadas pelos piratas estudados por Lamborn Wilson, Rediker, Linebaugh entre outros, o que está em questão quando falamos em pirataria atualmente é o “roubo” da propriedade imaterial. No mundo analisado por Rediker e Linebaugh os piratas causavam prejuízos, o mesmo parece ocorrer hoje, os jornais falam em uma crise na indústria fonográfica causada principalmente pela “pirataria”.
Tanto os “piratas da informação” dos dias de hoje, como aqueles atuando nos mares do mundo em um longo período da nossa história, parecem concentrar suas atividades exatamente no “entre-lugar”. As situações de fronteira oferecem dificuldades dos mais diversos tipos às organizações nacionais e supranacionais. Por exemplo, é comum o cruzamento de fronteiras como forma de escapar do enfrentamento de um processo legal. A Internet - aqui considerada também como um “entre-lugar” – ainda oferece dificuldades a juizes, legisladores e juristas.
É possível a utilização do termo “pirataria” fazendo-o abranger estas atividades que entram em conflito com as definições legais de “propriedade” e que, normalmente, ocorrem em uma condição fronteiriça. Contudo, não se trata necessariamente de um conflito deliberado e racionalizado, a resistência e a subversão surgem aqui como um processo complexo de construção de identidade.
No próximo post eu vou aproximar o funk, o tecnobrega e a música jamainca, pensando estas músicas como piratas. Ao comparar as práticas musicais e empresariais do funk carioca e do tecnobrega paraense com aquelas existentes na Jamaica, a partir do que Norman Stolzoff denominou a “cultura do dancehall”, percebemos que estas manifestações se constituíram a margem do sistema hegemônico das grandes gravadoras, ignorando a existência da propriedade intelectual e criando seus próprios esquemas de comercialização informais e regulação das trocas criativas. Em todos estes casos, o reaproveitamento de um mesmo material sonoro é um procedimento corriqueiro, seja no uso de samplers, na remixagem de outras faixas ou até na criação de versões totalmente novas de outras músicas.
quinta-feira, 23 de julho de 2009
Entrevista com Buguinha Dub - Parte III
Voltando ao disco Mauritsstadt Dub... Você foi e fez a sua parte separada. Não foi um projeto no qual as pessoas se juntaram muito?
Esse daqui? Não. Na real é o seguinte. O segundo já tá há mais de dois anos pra sair. É muita coisa envolvendo. Tem hora que neguinho pensa que a gente tem tempo. Ah... você não vai na palestra tal. Cada um tem sua missão na música. Sabe? Não dá pra generalizar. Tem gente que é ativador cultural, tem gente que mexe com ONG, tem gente que mexe com os índios, tem gente que vai no meio do mato. Alfredo Bello, por exemplo, que é um cara lá de Brasília. Ele tem um grande acervo de coisa regional. Ele é pesquisador, coisa que eu não sou, que os caras não são. Eles conseguem trazer eles para serem pelo menos conhecidos no meio de alguma forma. A função de Pupillo e do parceiro dele no selo é de pegar os tiozinho e trazer para o popular. Tá ali esquecido, mas eles vão lá e dizem: não gente, a música dos caras é foda, vamos lá. Aí vai, grava os tiozinho, bota... os tiozinho ainda ganham um troquinho de roylaties. Acabou. Manda a faixa pros menino. Cada um faz uma faixinha pra não ter tanto custo. Viabiliza um projeto, que vem trazer o que? Agora muitos outros vão lá pra pesquisa, ver, gravar os tiozinhos, saber da história, da cultura. Se hospedar no interior. Cada um tem sua missão na parada. Tem gente que é ativador, que corre pra frente. Feito a parada do dub mesmo. Neguinho fica às vezes pensando que eu sou da raíz do dub. Não sou não. Não vou gritar Jah Rastafari porque eu nem conheço a cultura direito. Como é que eu vou falar isso. A mesma coisa de eu falar Iemanjá, parara, parara. Eu vim de dentro, minha mãe era filha de santo, diziam lá que eu ia ser ogan, porque eu tocava lá. Mas eu não fico dizendo, Xangô, não sei o que. Porque cada um tem a sua missão. Meu negócio é celebrar. Trazer um pouco de diversão. Mostrar que tem várias formas de fazer música. Sabe? Estar fazendo uma celebração. Juntar tudo. Meu negócio é espetáculo, tem há ver com teatro, tem há ver com cena, tem tudo isso envolvido. Porque é de onde eu vim, da música de rua, do carnaval. Lá, com o Marcos Frota, onde eu trabalhei com esse filho de rapariga daqui ( apontando para seu parceiro de trabalho hospedado no mesmo quarto na cama ao lado)... no circo dele. Trabalhei no circo dois anos. Tive contato com Ulisses Cruz, que é diretor de teatro. Jorge Fernandes que é diretor de teatro. O próprio Cordel do Fogo Encantado é teatro. E aí, é tudo isso. Todas as influências que eu tenho ao meu redor. Na verdade eu quero fazer um grande bailão de carnaval com a Vitrola. Uma salada brasileira, só música brasileira, não só música brasileira, mas música universal independente do Brasil.
E quais as influências de música tradicional, canbomblé, maracatu, essas coisas no seu trabalho?
Deixa eu lhe falar. Influência eu acho que tá no groove. O groove é universal, o beat. Nele tocou o branco, tocou o cafuso, tocou o índio, tem tudo aí. Tem sangue de tudo quanto é lugar aí. Então, eu acho que as influências são essas. Um pouquinho de cada. Você vai ouvir e vai se encontrar. Tem uns que enxerga um negócio, outros que enxerga coco, eu não sei. Fiz as músicas que tava curtindo ali no momento. Nem fui por esse caminho na real. Teve uma que virou puta frevo aí. Que eu: Porra! Caralho! Já ouvia tanto, já tava tão acostumado. Que hoje eu consigo ouvir uma puta música lá no álbum. Que eu fico: “caramba, consegui fazer isso!”.
Você não fica separando as coisas na hora que você tá fazendo: vou botar um frevo aqui, isso ali...
Não, não, não... Jamais, jamais. Foi jam negão. As parte da música ficou, e aí vai surgindo, botando coisa em cima, quando viu tá ali a obra.
Rola isso mesmo... quando melhor entra uma influência é quando você não tava pensando...
Companheiro de quarto: Quando é mais desencanado, parece que é mais real. Você não tenta fabricar nada.
É porque tá no sangue. É natural. Sua levada é diferente, sua coisa é diferente. Quando o cara nota, outros de fora já enxergam: olha, essa levada. E a gente nem tá nessa. Sabe? Quando vê já foi negão. Pã-pã-pã-pã (cantando uma linha melódica de frevo presente no seu CD). Essa aí... dom-dom-dom (cantando uma linha de baixo) Começou baixo, bateria e teclado, tum- tum (bumbos de bateria), isso aí não é frevo. E aí eu... tugundum-tugundum..
Foi só colocar o gonguê. Num festival aí que eu toquei... que teve o Fluoresta. Peguei o gonguê do cara emprestado... tá ligado? E o ganzá. E aí fui lá pra cabine, ficar gravando lá. Meu Pro-tools a Digi, quando acabou a passagem eu fiquei lá... tugundum-tugundu. Picotado, porque eu não sei tocar direito né velho? E aí ficou um frevo, com maracatu rural. E aí foi quando Nico foi colocar o trombone. Não tinha como? O cara do maracatu rural, Cruzeiro do Forte. E aí ele botou a onda e eu pensei: “Caralho, que música do caralho”. Fizemos esse bagulho aqui, com a nossa cara... Aí eu pensei. Sabe de um negócio? Agora vou caracterizar! Peguei, botei um blocos de carnaval, com negócio do You Tube. Peguei do You Tube, tenho um microfone aqui. Gravei. Pronto. Meti a entradinha, e aí qual foi a parada que eu fiz? Ah é! Liguei pra ele. Pra fazer uma homenagem ao maracatu rural. Ô Nico, botei pra gravar no microfone, tem viva voz: “Olhe, como é que o negócio? O maracatu é Leão o que?”. Aí ele: “Leão não porra! É Cruzeiro do Forte!”. E eu: “Cruzeiro do que?”, “Maracatu - Cruzeiro - do - forte!”. Aí eu botei lá a parada, tá ligado? Ele falando.
Quando você recebeu a faixa lá de Recife, produzida pelo Fred e o Pupillo. Você sentiu que tinha já um dedo deles na faixa. Por ter sido feito naquele estúdio com aquela galera, já mudou o que seria a música do Seu Bezerra?
É...eles fizeram a parte toda de arranjo né? Fred Zero Quatro. A música já chegou interferida já, da original. Entendeu? Com alguns elementos. Daí eu acrescentei uns dois elementos, um beat ou dois. E aí eu comecei a enxergar mais como um quadro mesmo. Agora já sei como eu vou fazer. Entendeu? Mas quando chegou. Você escuta a música e ela lhe dá um retorce. Aí você tem que fazer o que? Afinar os ouvidos, queimando um verde. Pega uma brejinha na vizinha. Bota pra ficar repetindo. Aí vai começando a vir as influências. Vou cortar aqui, picotar aqui. Pega a tesoura e pega o pincel...(assovios). Põe isso aqui pra lá, limpa aqui...(assovios). Harmoniza tudo, passa o pente fino... Normalmente eu gosto de pegar o dia, pego, piro, encho com as paradas. E no dia seguinte, eu passo o pente fino. Tiro só o excesso. E aí a música tá pronta. Tiro só o excesso da parada, bota uma moldurinha e o treco pra pendurar.
Que efeitos que você usa mais?
Eu gosto muito do pedal da Boss o Space-echo. Que eu tenho o original, mas uso aquele reverb de mola dele, que o meu original já deu uma detonada de tanto sair na estrada. Tenho também o Chorus-echo, a versão mais nova do Space-echo, que tem chorus, aquele laranjinha de fita. Uso o meu pedal, que eu comprei aqui no Rio de Janeiro, não lembro a marca, mas é um kit caseiro de eco, muito bom. Uso meu reverb de mola Samsui. O Gradiente de vez em quando, dou uns tapa bom. Ele apanha. Mas, normal... Uso os plug-ins também. Vou juntando ali phaser, flanger, tudo que eu tenho de plug-in que eu puder ambientar, eu uso. Tem muito negócio comigo não.
Cláudio: E quando você fala: “botei dois beats na música. Beat seria o que? A definição de alguma levada nova na música que já existe?
É um groove, uma levadinha. Nesse caso do Mauritsstad rolou aquele: “Um Passarim quando está preso em uma gaiola, ninguém sabe com...” dum-dum (imita o som de um surdo). Tá ligado? Tinha uma caixa, aí eu botei um surdão e botei outra parada lá, e fechou meu groove. No do Cordel, o novo, eu botei um negócios também. Numa música nova que eu fiz, botei uma bateria eletrônica meio “skafadeza”. Tem outras formas também de trabalhar. Neguinho que pega só as vozes e cria outros beats. Como na do Scott que ficou muito boa também...(imita a batida). Pega a voz. Mas eu gosto de pegar a original mesmo, até pra dar essa cara mais dub mesmo. Mixar qualquer música. A turma me chama, da MPB também pra fazer. A turma vem me chamando. Eu tô dizendo: “esse pessoal tá ficando louco” (risadas).
Voltando ao disco Mauritsstadt Dub... Você foi e fez a sua parte separada. Não foi um projeto no qual as pessoas se juntaram muito?
Esse daqui? Não. Na real é o seguinte. O segundo já tá há mais de dois anos pra sair. É muita coisa envolvendo. Tem hora que neguinho pensa que a gente tem tempo. Ah... você não vai na palestra tal. Cada um tem sua missão na música. Sabe? Não dá pra generalizar. Tem gente que é ativador cultural, tem gente que mexe com ONG, tem gente que mexe com os índios, tem gente que vai no meio do mato. Alfredo Bello, por exemplo, que é um cara lá de Brasília. Ele tem um grande acervo de coisa regional. Ele é pesquisador, coisa que eu não sou, que os caras não são. Eles conseguem trazer eles para serem pelo menos conhecidos no meio de alguma forma. A função de Pupillo e do parceiro dele no selo é de pegar os tiozinho e trazer para o popular. Tá ali esquecido, mas eles vão lá e dizem: não gente, a música dos caras é foda, vamos lá. Aí vai, grava os tiozinho, bota... os tiozinho ainda ganham um troquinho de roylaties. Acabou. Manda a faixa pros menino. Cada um faz uma faixinha pra não ter tanto custo. Viabiliza um projeto, que vem trazer o que? Agora muitos outros vão lá pra pesquisa, ver, gravar os tiozinhos, saber da história, da cultura. Se hospedar no interior. Cada um tem sua missão na parada. Tem gente que é ativador, que corre pra frente. Feito a parada do dub mesmo. Neguinho fica às vezes pensando que eu sou da raíz do dub. Não sou não. Não vou gritar Jah Rastafari porque eu nem conheço a cultura direito. Como é que eu vou falar isso. A mesma coisa de eu falar Iemanjá, parara, parara. Eu vim de dentro, minha mãe era filha de santo, diziam lá que eu ia ser ogan, porque eu tocava lá. Mas eu não fico dizendo, Xangô, não sei o que. Porque cada um tem a sua missão. Meu negócio é celebrar. Trazer um pouco de diversão. Mostrar que tem várias formas de fazer música. Sabe? Estar fazendo uma celebração. Juntar tudo. Meu negócio é espetáculo, tem há ver com teatro, tem há ver com cena, tem tudo isso envolvido. Porque é de onde eu vim, da música de rua, do carnaval. Lá, com o Marcos Frota, onde eu trabalhei com esse filho de rapariga daqui ( apontando para seu parceiro de trabalho hospedado no mesmo quarto na cama ao lado)... no circo dele. Trabalhei no circo dois anos. Tive contato com Ulisses Cruz, que é diretor de teatro. Jorge Fernandes que é diretor de teatro. O próprio Cordel do Fogo Encantado é teatro. E aí, é tudo isso. Todas as influências que eu tenho ao meu redor. Na verdade eu quero fazer um grande bailão de carnaval com a Vitrola. Uma salada brasileira, só música brasileira, não só música brasileira, mas música universal independente do Brasil.
E quais as influências de música tradicional, canbomblé, maracatu, essas coisas no seu trabalho?
Deixa eu lhe falar. Influência eu acho que tá no groove. O groove é universal, o beat. Nele tocou o branco, tocou o cafuso, tocou o índio, tem tudo aí. Tem sangue de tudo quanto é lugar aí. Então, eu acho que as influências são essas. Um pouquinho de cada. Você vai ouvir e vai se encontrar. Tem uns que enxerga um negócio, outros que enxerga coco, eu não sei. Fiz as músicas que tava curtindo ali no momento. Nem fui por esse caminho na real. Teve uma que virou puta frevo aí. Que eu: Porra! Caralho! Já ouvia tanto, já tava tão acostumado. Que hoje eu consigo ouvir uma puta música lá no álbum. Que eu fico: “caramba, consegui fazer isso!”.
Você não fica separando as coisas na hora que você tá fazendo: vou botar um frevo aqui, isso ali...
Não, não, não... Jamais, jamais. Foi jam negão. As parte da música ficou, e aí vai surgindo, botando coisa em cima, quando viu tá ali a obra.
Rola isso mesmo... quando melhor entra uma influência é quando você não tava pensando...
Companheiro de quarto: Quando é mais desencanado, parece que é mais real. Você não tenta fabricar nada.
É porque tá no sangue. É natural. Sua levada é diferente, sua coisa é diferente. Quando o cara nota, outros de fora já enxergam: olha, essa levada. E a gente nem tá nessa. Sabe? Quando vê já foi negão. Pã-pã-pã-pã (cantando uma linha melódica de frevo presente no seu CD). Essa aí... dom-dom-dom (cantando uma linha de baixo) Começou baixo, bateria e teclado, tum- tum (bumbos de bateria), isso aí não é frevo. E aí eu... tugundum-tugundum..
Foi só colocar o gonguê. Num festival aí que eu toquei... que teve o Fluoresta. Peguei o gonguê do cara emprestado... tá ligado? E o ganzá. E aí fui lá pra cabine, ficar gravando lá. Meu Pro-tools a Digi, quando acabou a passagem eu fiquei lá... tugundum-tugundu. Picotado, porque eu não sei tocar direito né velho? E aí ficou um frevo, com maracatu rural. E aí foi quando Nico foi colocar o trombone. Não tinha como? O cara do maracatu rural, Cruzeiro do Forte. E aí ele botou a onda e eu pensei: “Caralho, que música do caralho”. Fizemos esse bagulho aqui, com a nossa cara... Aí eu pensei. Sabe de um negócio? Agora vou caracterizar! Peguei, botei um blocos de carnaval, com negócio do You Tube. Peguei do You Tube, tenho um microfone aqui. Gravei. Pronto. Meti a entradinha, e aí qual foi a parada que eu fiz? Ah é! Liguei pra ele. Pra fazer uma homenagem ao maracatu rural. Ô Nico, botei pra gravar no microfone, tem viva voz: “Olhe, como é que o negócio? O maracatu é Leão o que?”. Aí ele: “Leão não porra! É Cruzeiro do Forte!”. E eu: “Cruzeiro do que?”, “Maracatu - Cruzeiro - do - forte!”. Aí eu botei lá a parada, tá ligado? Ele falando.
Quando você recebeu a faixa lá de Recife, produzida pelo Fred e o Pupillo. Você sentiu que tinha já um dedo deles na faixa. Por ter sido feito naquele estúdio com aquela galera, já mudou o que seria a música do Seu Bezerra?
É...eles fizeram a parte toda de arranjo né? Fred Zero Quatro. A música já chegou interferida já, da original. Entendeu? Com alguns elementos. Daí eu acrescentei uns dois elementos, um beat ou dois. E aí eu comecei a enxergar mais como um quadro mesmo. Agora já sei como eu vou fazer. Entendeu? Mas quando chegou. Você escuta a música e ela lhe dá um retorce. Aí você tem que fazer o que? Afinar os ouvidos, queimando um verde. Pega uma brejinha na vizinha. Bota pra ficar repetindo. Aí vai começando a vir as influências. Vou cortar aqui, picotar aqui. Pega a tesoura e pega o pincel...(assovios). Põe isso aqui pra lá, limpa aqui...(assovios). Harmoniza tudo, passa o pente fino... Normalmente eu gosto de pegar o dia, pego, piro, encho com as paradas. E no dia seguinte, eu passo o pente fino. Tiro só o excesso. E aí a música tá pronta. Tiro só o excesso da parada, bota uma moldurinha e o treco pra pendurar.
Que efeitos que você usa mais?
Eu gosto muito do pedal da Boss o Space-echo. Que eu tenho o original, mas uso aquele reverb de mola dele, que o meu original já deu uma detonada de tanto sair na estrada. Tenho também o Chorus-echo, a versão mais nova do Space-echo, que tem chorus, aquele laranjinha de fita. Uso o meu pedal, que eu comprei aqui no Rio de Janeiro, não lembro a marca, mas é um kit caseiro de eco, muito bom. Uso meu reverb de mola Samsui. O Gradiente de vez em quando, dou uns tapa bom. Ele apanha. Mas, normal... Uso os plug-ins também. Vou juntando ali phaser, flanger, tudo que eu tenho de plug-in que eu puder ambientar, eu uso. Tem muito negócio comigo não.
Cláudio: E quando você fala: “botei dois beats na música. Beat seria o que? A definição de alguma levada nova na música que já existe?
É um groove, uma levadinha. Nesse caso do Mauritsstad rolou aquele: “Um Passarim quando está preso em uma gaiola, ninguém sabe com...” dum-dum (imita o som de um surdo). Tá ligado? Tinha uma caixa, aí eu botei um surdão e botei outra parada lá, e fechou meu groove. No do Cordel, o novo, eu botei um negócios também. Numa música nova que eu fiz, botei uma bateria eletrônica meio “skafadeza”. Tem outras formas também de trabalhar. Neguinho que pega só as vozes e cria outros beats. Como na do Scott que ficou muito boa também...(imita a batida). Pega a voz. Mas eu gosto de pegar a original mesmo, até pra dar essa cara mais dub mesmo. Mixar qualquer música. A turma me chama, da MPB também pra fazer. A turma vem me chamando. Eu tô dizendo: “esse pessoal tá ficando louco” (risadas).
sábado, 18 de julho de 2009
Entrevista com Buguinha - Parte II
Entrevista com Buguinha - Parte II
E me fala um pouco daquele projeto que você fez no SESC, gravando as bandas na fita, ao vivo, e depois “adubando” na mesma hora para o público.
Foi um lance inédito. A gente gravou ao vivo o show dos caras. Na quinta foi Instituto, na sexta Mundo Livre e no sábado a banda Eddie. Houve o show normal dos caras, só que eu levei o estúdio pro meio do SESC: gravador de rolo, mesa analógica... gravei ao vivo. Quando terminou, voltei a fita, que eu gravei em analógico e em Pro Tools, meti play e fiz a versão dub ao vivo do que você acabou de ver. Computador ligado só pra back-up. Foi massa.
E como foi a resposta do público?
Muita gente não sabia nem o que estava acontecendo. Foi uma produção massa, numa boa, com uma galera que sintetiza muito a minha vida. O Eddie foi uma das primeiras bandas que eu gravei em estúdio. Minha primeira banda, que toquei bateria, foi com Fabinho na guitarra, do Eddie. Tem uma coisa de história. O Mundo Livre foi a primeira banda, já no Manguebeat, que eu fui viajar pelo mundo mesmo. E o Instituto é a banda de Ganja, que sempre me deu uma força lá em Sampa, que sempre teve na coligação com o Otto. Então fechou-se um elo muito bom.
E a influência do dub nessa galera sempre foi muito grande?
Tem muito. É porque a gente pega um pouco de tudo. Não da pra pegar só uma coisa. Porque a gente é meio doido, gosta de tudo um pouco. Ao mesmo tempo não gosta de nada. Você cansa da sua música, vai ouvir outras coisas, e vai reciclando. Eu gosto de muitas coisas, tipo o Brega mesmo, lá de Pernambuco. Tem uns Brega eletrônico, Tecno-brega, aquilo é louco demais. Você ouve uns beat assim... (cantando batida de tecno brega). Se você transforma aquilo, dá uns beat muito bom. E aí tem tudo isso que eu curto. Fora a Jamaica, tem o Brasil inteiro. Música de rua,som de rua gosto muito, ruído, viajo em ruído. Faço muito trampo com Lirinha, o espetáculo Mercadorias e Futuros a gente fez a trilha junto. É bem uma pesquisa disso, sonoridades, ruídos. Ritmo e poesia como ele fala.
E aquele lance de “adubar”...
Porque tem isso, velho. É uma coisa meio de escanteio, os periféricos que eu uso, eu gosto de misturar com a parte digital. Não uso só analógico, gosto de misturar também. Usar plugins, saio misturando tudo. Essas coisas antigas que a gente usa, foram muito jogadas né, sucateadas. E hoje, até valorizou um pouco. Nesse caso a história do adubar é isso, é o que fertiliza. Onde é que nasce a planta? É na bosta né? Onde a turma despreza. Bosta, bosta... porque as vezes tem isso né. Você vai usar umas coisas velhas e ai o pessoal vem dizer, mas esse equipamento é uma bosta. Veio disso assim. Então vamos adubar, melhor deixar a bosta. Fui gravar o disco do Eddie em fita, e ai o caara do estúdio veio dizer: “se eu fosse você fazia o contrário, mas você ai que é o produtor, eu estragava depois”, me disse ele. Tá ligado? Eu digo: Me deixa estragar antes, eu gosto é de estragar antes. Já deixa eu adubar antes, jogar o balde de merda aí. (risadas)
Qual a diferença que você acha entre trabalhar em analógico ou digital?
Diferença tem. Se é melhor ou pior não sei lhe dizer. Eu gosto é de fazer. Muita coisa minha foi feita em digital também. Então é isso, eu mixei em Pro Tools também o meu disco, várias faixas. Eu não tenho essa parada. Porque a fita já me dá uma compressão mais rápida. Então se eu vou gravar uma parada e quero usar compressores, mas não tenho acesso a esse equipamento de primeira, a fita é uma coisa do caralho. Porque você já usa a própria compressão da fita de acordo com cada nível de entrada. Se você quer um som mais prancha, um som mais distorcido, na fita já vem quente. Isso se você não tiver muitos periféricos vintage bons. Essa é uma vantagem da fita. A sonoridade realmente é outra, remete a uma coisa mais antiga. Nada que no digital você também não assemelhe, com bom gosto você tira também.
Mas durante o seu trabalho, quando você usa um equipamento analógico ou digital, qual a diferença que você sente na operação mesmo do equipamento?
Eu não vivo sem os dois. Gosto dos dois. O Pro Tools, por exemplo, é uma ferramenta muito boa pra mim. Pode ser outro programa também que tem muitos bons por aí. Só que eu aprendi no Pro Tools. Eu mixo nele, eu tenho mais uma manha nele. Mais do que até o próprio analógico, tudo aberto na mesa, isso eu gosto de fazer mais ao vivo, que é de onde eu vim mesmo. Estúdio às vezes eu faço e quero fazer outra melhor. Entendeu? Um quadro não tem como você definir um quadro, pô essa arte é melhor do que aquela. Porque esse pincel aqui, esse amarelo, azul, essa outra cor. Você faz um quadro tá ali pra cada pessoa ouvir e dar a sua opinião. Entender de cada forma, cada pessoa vai ouvir de uma forma. Meu disco a mesma coisa, cada um bate o olho de um jeito. Escuta uma coisa, tem mais detalhes, vai prestar atenção em vários detalhes. Eu gosto do digital aprendi a mixar nele mesmo, na real. O ao vivo é que eu já faço com a Nação, fiz com o Mundo Livre, e essa parte da Vitrola. Uma vez passou, passou a versão. Não tem como ficar repetindo.
Cláudio: Com o digital você consegue chegar num lugar que considera ideal porque você tem a possibilidade de voltar várias vezes, e no outro foi já era.
Buguinha: É. Eu tenho a possibilidade de passar um pente fino. O analógico você vai lá e faz, tipo no CD de Lucas Santanna. A faixa foi feita nessa vibe. Você faz, depois não posso brincar mais com o pans, pirar mais. Você tende a terminar e ganhar em muitos momentos da música, mas perder em outros. Eu faço alguns assim. Mas pô, é foda. Você ouve e pensa: essa aqui tá do caralho, mas no final, por causa de um fade, você errou o nível vai e estoura tudo. Tá entendendo? Ai vai fazer o que? Gravar outro e picotar? Não gosto disso. Faço um quadro, tá aqui. Aí venho fazendo o que? Pan, volume, dentro da base, pra ter harmonia mesmo na música. Música tem que ser gostosa, os efeitos tem que vir tirar você do sério e trazer você de volta, pra um campo legal. Não pode ficar só na píração. Tem os espaços de todo mundo. Tem hora que eu piro pra caramba, depois deixo só a música, aí vem o groove. (pam-param-param, cantarola uma melodia) Saxzão daqueles! Tem que ter espaço pra turma curtir, não pode ser só chapação. É bem isso negão. O analógico fez já era, erro uma coisinha ali, já era, acabou.
Mas acontece muito de enquanto você está fazendo o mix ao vivo, você pensar que o take saiu ruim, que você falhou em algum momento, mas na hora de ouvir perceber que era aquilo mesmo que você queria?
O dub vem da falha. Rola isso quando você distorce um sinal. Mas, às vezes é erro de máquina, é sinal, erro de máquina. Você tá no meio do negócio e dá um problema que não tem como salvar. O ideal é ter as duas possibilidades já montadas. O que eu não tenho. Tem que montar toda vez que eu vou fazer uma coisa analógica, eu paro faço umas quatro versões, escolho e ficam as outras lá. Eu queria comprar uma mesa pra mim pra já deixar tudo plugado, pra ter as duas possibilidades. Eu quero as duas possibilidades, o rolo já entrando no digital. Dou play no rolo já ta lá no analógico, se quiser eu transcrevo pra cá pra dentro e brinco aqui (apontando para o computador) depois. Ter as duas possibilidades. Porque daí vai dar vibe. Tendo a captação também analógica, aí são até bem vindas as estouradas. Aqui não, a distorção faz... (imitando um som desagradável de distorção digital).
E me fala um pouco daquele projeto que você fez no SESC, gravando as bandas na fita, ao vivo, e depois “adubando” na mesma hora para o público.
Foi um lance inédito. A gente gravou ao vivo o show dos caras. Na quinta foi Instituto, na sexta Mundo Livre e no sábado a banda Eddie. Houve o show normal dos caras, só que eu levei o estúdio pro meio do SESC: gravador de rolo, mesa analógica... gravei ao vivo. Quando terminou, voltei a fita, que eu gravei em analógico e em Pro Tools, meti play e fiz a versão dub ao vivo do que você acabou de ver. Computador ligado só pra back-up. Foi massa.
E como foi a resposta do público?
Muita gente não sabia nem o que estava acontecendo. Foi uma produção massa, numa boa, com uma galera que sintetiza muito a minha vida. O Eddie foi uma das primeiras bandas que eu gravei em estúdio. Minha primeira banda, que toquei bateria, foi com Fabinho na guitarra, do Eddie. Tem uma coisa de história. O Mundo Livre foi a primeira banda, já no Manguebeat, que eu fui viajar pelo mundo mesmo. E o Instituto é a banda de Ganja, que sempre me deu uma força lá em Sampa, que sempre teve na coligação com o Otto. Então fechou-se um elo muito bom.
E a influência do dub nessa galera sempre foi muito grande?
Tem muito. É porque a gente pega um pouco de tudo. Não da pra pegar só uma coisa. Porque a gente é meio doido, gosta de tudo um pouco. Ao mesmo tempo não gosta de nada. Você cansa da sua música, vai ouvir outras coisas, e vai reciclando. Eu gosto de muitas coisas, tipo o Brega mesmo, lá de Pernambuco. Tem uns Brega eletrônico, Tecno-brega, aquilo é louco demais. Você ouve uns beat assim... (cantando batida de tecno brega). Se você transforma aquilo, dá uns beat muito bom. E aí tem tudo isso que eu curto. Fora a Jamaica, tem o Brasil inteiro. Música de rua,som de rua gosto muito, ruído, viajo em ruído. Faço muito trampo com Lirinha, o espetáculo Mercadorias e Futuros a gente fez a trilha junto. É bem uma pesquisa disso, sonoridades, ruídos. Ritmo e poesia como ele fala.
E aquele lance de “adubar”...
Porque tem isso, velho. É uma coisa meio de escanteio, os periféricos que eu uso, eu gosto de misturar com a parte digital. Não uso só analógico, gosto de misturar também. Usar plugins, saio misturando tudo. Essas coisas antigas que a gente usa, foram muito jogadas né, sucateadas. E hoje, até valorizou um pouco. Nesse caso a história do adubar é isso, é o que fertiliza. Onde é que nasce a planta? É na bosta né? Onde a turma despreza. Bosta, bosta... porque as vezes tem isso né. Você vai usar umas coisas velhas e ai o pessoal vem dizer, mas esse equipamento é uma bosta. Veio disso assim. Então vamos adubar, melhor deixar a bosta. Fui gravar o disco do Eddie em fita, e ai o caara do estúdio veio dizer: “se eu fosse você fazia o contrário, mas você ai que é o produtor, eu estragava depois”, me disse ele. Tá ligado? Eu digo: Me deixa estragar antes, eu gosto é de estragar antes. Já deixa eu adubar antes, jogar o balde de merda aí. (risadas)
Qual a diferença que você acha entre trabalhar em analógico ou digital?
Diferença tem. Se é melhor ou pior não sei lhe dizer. Eu gosto é de fazer. Muita coisa minha foi feita em digital também. Então é isso, eu mixei em Pro Tools também o meu disco, várias faixas. Eu não tenho essa parada. Porque a fita já me dá uma compressão mais rápida. Então se eu vou gravar uma parada e quero usar compressores, mas não tenho acesso a esse equipamento de primeira, a fita é uma coisa do caralho. Porque você já usa a própria compressão da fita de acordo com cada nível de entrada. Se você quer um som mais prancha, um som mais distorcido, na fita já vem quente. Isso se você não tiver muitos periféricos vintage bons. Essa é uma vantagem da fita. A sonoridade realmente é outra, remete a uma coisa mais antiga. Nada que no digital você também não assemelhe, com bom gosto você tira também.
Mas durante o seu trabalho, quando você usa um equipamento analógico ou digital, qual a diferença que você sente na operação mesmo do equipamento?
Eu não vivo sem os dois. Gosto dos dois. O Pro Tools, por exemplo, é uma ferramenta muito boa pra mim. Pode ser outro programa também que tem muitos bons por aí. Só que eu aprendi no Pro Tools. Eu mixo nele, eu tenho mais uma manha nele. Mais do que até o próprio analógico, tudo aberto na mesa, isso eu gosto de fazer mais ao vivo, que é de onde eu vim mesmo. Estúdio às vezes eu faço e quero fazer outra melhor. Entendeu? Um quadro não tem como você definir um quadro, pô essa arte é melhor do que aquela. Porque esse pincel aqui, esse amarelo, azul, essa outra cor. Você faz um quadro tá ali pra cada pessoa ouvir e dar a sua opinião. Entender de cada forma, cada pessoa vai ouvir de uma forma. Meu disco a mesma coisa, cada um bate o olho de um jeito. Escuta uma coisa, tem mais detalhes, vai prestar atenção em vários detalhes. Eu gosto do digital aprendi a mixar nele mesmo, na real. O ao vivo é que eu já faço com a Nação, fiz com o Mundo Livre, e essa parte da Vitrola. Uma vez passou, passou a versão. Não tem como ficar repetindo.
Cláudio: Com o digital você consegue chegar num lugar que considera ideal porque você tem a possibilidade de voltar várias vezes, e no outro foi já era.
Buguinha: É. Eu tenho a possibilidade de passar um pente fino. O analógico você vai lá e faz, tipo no CD de Lucas Santanna. A faixa foi feita nessa vibe. Você faz, depois não posso brincar mais com o pans, pirar mais. Você tende a terminar e ganhar em muitos momentos da música, mas perder em outros. Eu faço alguns assim. Mas pô, é foda. Você ouve e pensa: essa aqui tá do caralho, mas no final, por causa de um fade, você errou o nível vai e estoura tudo. Tá entendendo? Ai vai fazer o que? Gravar outro e picotar? Não gosto disso. Faço um quadro, tá aqui. Aí venho fazendo o que? Pan, volume, dentro da base, pra ter harmonia mesmo na música. Música tem que ser gostosa, os efeitos tem que vir tirar você do sério e trazer você de volta, pra um campo legal. Não pode ficar só na píração. Tem os espaços de todo mundo. Tem hora que eu piro pra caramba, depois deixo só a música, aí vem o groove. (pam-param-param, cantarola uma melodia) Saxzão daqueles! Tem que ter espaço pra turma curtir, não pode ser só chapação. É bem isso negão. O analógico fez já era, erro uma coisinha ali, já era, acabou.
Mas acontece muito de enquanto você está fazendo o mix ao vivo, você pensar que o take saiu ruim, que você falhou em algum momento, mas na hora de ouvir perceber que era aquilo mesmo que você queria?
O dub vem da falha. Rola isso quando você distorce um sinal. Mas, às vezes é erro de máquina, é sinal, erro de máquina. Você tá no meio do negócio e dá um problema que não tem como salvar. O ideal é ter as duas possibilidades já montadas. O que eu não tenho. Tem que montar toda vez que eu vou fazer uma coisa analógica, eu paro faço umas quatro versões, escolho e ficam as outras lá. Eu queria comprar uma mesa pra mim pra já deixar tudo plugado, pra ter as duas possibilidades. Eu quero as duas possibilidades, o rolo já entrando no digital. Dou play no rolo já ta lá no analógico, se quiser eu transcrevo pra cá pra dentro e brinco aqui (apontando para o computador) depois. Ter as duas possibilidades. Porque daí vai dar vibe. Tendo a captação também analógica, aí são até bem vindas as estouradas. Aqui não, a distorção faz... (imitando um som desagradável de distorção digital).
quinta-feira, 16 de julho de 2009
Entrevista com Buguinha - Parte I
Entrevista com Buguinha - Parte I
No início de janeiro fiquei sabendo através de uma conversa por MSN com Buguinha Dub que ele estaria no Rio de Janeiro durante boa parte do mês trabalhando em uma peça chamada “Mercadorias e Futuro”. Encenada por João Paes de Lira, o Lirinha, cantor da banda Cordel do Fogo Encantado, que já trabalhou com o produtor anteriormente. Ele me perguntou sobre a possibilidade “agitarmos algo”, me avisando que já tinha uma apresentação marcada na Casa da Matriz, uma boate localizada na zona sul do Rio de Janeiro. Eu respondi que podíamos realizar um evento no Largo do Curvelo, uma praça em Santa Teresa, muito utilizada por diversos músicos que se apropriam do espaço para a realização de apresentações gratuitas. Depois de combinar com o restante dos integrantes da banda Laranja Dub, que costuma organizar eventos em alguns sábados durante a tarde, chegamos a uma data para a realização do evento.
Sua apresentação - conhecida como Vitrola Adubada - consiste em elementos pré-gravados em uma “jam” realizada no seu estúdio em São Paulo, lançados independentemente em sua mesa de som através de seu laptop. Linhas de baixo, peças da bateria, teclados, linhas de trumpete, percussões, entre outros instrumentos, são mixados e alterados através de efeitos como eco, delay, flanger, etc, tudo ao vivo. A qualquer momento ele pode tirar ou colocar um instrumento novo, construindo uma nova versão da música a cada vez que se apresenta. Este trabalho possui um exemplar acabado que consiste em seu cd, vendido a R$ 5,00 reais. Segundo ele: “É como se fosse um CD de celebração desse pessoal todo, onde eu trago a minha interferência. Uma cozinha bem reggae mesmo. Rolava uma jam, ai eu fui testando meu gravador de rolo. E ai saiu assim, de uma jam”.
Um dos objetivos da entrevista era obter informações sobre a produção do álbum Mauritsstadt Dub, um projeto no qual músicas de rua de Pernambuco são remixadas por produtores utilizando-se a técnica do dub. Publicarei aos poucos uma entrevista feita com Buguinha Dub, num momento em que ele veio para o Rio de Janeiro acompanhando a banda Nação Zumbi como técnico de som.
Qual a sua profissão?
Minha profissão, velho, é adubador de músicas.
Na real, velho, eu vim de técnico de PA; eu nasci dentro de sistema de som. Então, eu virei aquele técnico de PA, que é aquele que adereça as caixas que vão para o público, montar o sound system. É daí que veio produção e veio agora tocar com a Vitrola.
Como veio o seu contato com o dub?
Tava falando. Dub é o remix da Jamaica. Dub é muito antigo né, velho? No Brasil teve muito de remix também, são uns efeitos, umas coisas assim que também tem muito há ver com o dub, mesmo na década de 80. O próprio Paralamas já usava umas paradas assim. O meu contato com o Dub mesmo, Jamaicano, veio com o Nação Zumbi, Mundo Livre, quando eu comecei a viajar com os caras. E aí eles sempre tava tocando alguma coisa de Lee Perry, outro cara lá, aquele da escaleta... Augustus. Foi muito contato, daí é que eu fui entender a galera me chamar de Buguinha Dub. Por que os caras lá, uma das vertentes era usar uns efeitos, uns ecos, coisas que eu usava já na época. Mas não tinha noção do que acontecia lá na Jamaica. Inclusive, eu tive um estúdio chamado Estúdio 1 e não tinha nem noção que existia o Studio1 na Jamaica. O Eddie gravou a primeira demo lá, aquela de Quando a Maré Encher, no meu estúdio. E eu não tinha nem uma referência não, era mais uma viagem mesmo, eu curtia usar uns ecos, uns efeitos, a galera achava maneiro.
Uma coisa que eu achei bem interessante neste cd Mauritsstadt Dub é aquela coisa do “dub fora do reggae”, você pode falar um pouco mais sobre isso? E também como foi trabalhar com a “música tradicional de rua de Pernambuco”?
Pra mim, na real, foi massa. Pegar uma coisa de raiz e interferir. O processo é um quadro, como se fosse pintar um quadro. Você tem a obra aberta na sua mão e você vai interferir nela. Então vem na hora as paradas, eu vou pirando nas texturas. Não tem muito isso, de eu vou fazer isso e aquilo. Ai você vai sentindo a música. Uso alguns elementos, outros eu tirei.
Você fez a sua faixa com o Fred 04. Qual estúdio que vocês fizeram isso?
Eles fizeram isso lá em Recife. E aí mandaram pra mim aqui em São Paulo. Eu fiz aqui no meu estúdio em São Paulo e mixei aqui também.
Você teve algum retorno do Seu Bezerra, sobre o trabalho que foi feito, o que ele achou?
Não velho. Nossa vida é muito corre né? Essa já tá indo, e depois já tem um bocado ali na fila. Até hoje é assim. Eu não tenho noção do que aconteceu não. Tenho até curiosidade de saber.
Hoje tem se discutido muito essa questão do direito autoral? Numa música é o Seu Bezerra, na outra Zero Quatro e Buguinha Dub. No caso, o que você acha que determina a autoria de uma faixa da outra?
Nesse caso, especificamente, eu não sei qual é o critério. A administração foi toda do pessoal lá. No caso do meu CD eu dividi tudo igual. O cara vai lá, toca um apito, entra como todo mundo. Não tem isso do cara colocou a melodia, outro a harmonia, a letra ganha 50 %. Ninguém ganha mais, nesse disco meu em especial. Aí os outros eu entro dependendo da proposta. Não quero é fica de fora. No meu caso, eu dividi tudo igual. O meu até demorou mais por causa disso. Ia lá, voltava autorização, um em Nova Iorque, outro em Recife, não sabe onde tem cartório. O cara ta aqui no Rio, manda pra cá, vai no cartório, etc. Até o último momento foi difícil pegar essas autorizações.
Deixando um pouco de lado a questão legal. Mais seu sentimento mesmo. Você e a música que você ta fazendo. Por exemplo, quando veio esta faixa lá de Recife, depois que você alterou aquilo tudo lá. Como você se sentiu em relação à música?
Ô nego, você tem uma parte sua ali, seu sangue ali. Como se fosse seu sangue ali dentro. O contato com uma mulher é a mesma coisa. Seu sangue vai correr ali dentro dela. Me senti assim. Eu entrei na veia dela também. Quando eu interfiro numa música eu me sinto assim, parte dela como todo mundo ali.
Você acha que isso é com todos os dubs que você fez? Você sente de maneira parecida com outras músicas, seja música tradicional, reggae, você se sente igual? Ou não, algumas você faz com mais frieza, pelo trabalho mesmo?
Não. Quando a galera realmente chega a mandar faixa, entrar em contato comigo, já é porque está sintonizada com o trabalho. Nunca subestimo um trabalho. Quando a pessoa me procura ela já ta buscando um pouco estas texturas. Ela pode até nem ter um trabalho do passado que tenha esta interferência. Mas ele ta procurando naquele momento aquilo. É assim que eu vejo, então eu entro de cabeça mesmo. Porque é uma oportunidade também dele estar saindo dos padrões. Nunca fecho portas. Fulano procurou você. Vamos dizer... Sandy e Junior. Meu irmão, eles é que tão ficando loucos, velho. Não sou eu, velho. (risadas) É isso que quer? Então beleza! O cara é que ta me procurando. Vou acabar com a música deles. E isso que eu digo... Não fechar portas. Eu sempre entro de cabeça. É como eu falei, é como pintar um quadro. Jogou na minha mão, disse essa faixa é tua, aí já era.
No início de janeiro fiquei sabendo através de uma conversa por MSN com Buguinha Dub que ele estaria no Rio de Janeiro durante boa parte do mês trabalhando em uma peça chamada “Mercadorias e Futuro”. Encenada por João Paes de Lira, o Lirinha, cantor da banda Cordel do Fogo Encantado, que já trabalhou com o produtor anteriormente. Ele me perguntou sobre a possibilidade “agitarmos algo”, me avisando que já tinha uma apresentação marcada na Casa da Matriz, uma boate localizada na zona sul do Rio de Janeiro. Eu respondi que podíamos realizar um evento no Largo do Curvelo, uma praça em Santa Teresa, muito utilizada por diversos músicos que se apropriam do espaço para a realização de apresentações gratuitas. Depois de combinar com o restante dos integrantes da banda Laranja Dub, que costuma organizar eventos em alguns sábados durante a tarde, chegamos a uma data para a realização do evento.
Sua apresentação - conhecida como Vitrola Adubada - consiste em elementos pré-gravados em uma “jam” realizada no seu estúdio em São Paulo, lançados independentemente em sua mesa de som através de seu laptop. Linhas de baixo, peças da bateria, teclados, linhas de trumpete, percussões, entre outros instrumentos, são mixados e alterados através de efeitos como eco, delay, flanger, etc, tudo ao vivo. A qualquer momento ele pode tirar ou colocar um instrumento novo, construindo uma nova versão da música a cada vez que se apresenta. Este trabalho possui um exemplar acabado que consiste em seu cd, vendido a R$ 5,00 reais. Segundo ele: “É como se fosse um CD de celebração desse pessoal todo, onde eu trago a minha interferência. Uma cozinha bem reggae mesmo. Rolava uma jam, ai eu fui testando meu gravador de rolo. E ai saiu assim, de uma jam”.
Um dos objetivos da entrevista era obter informações sobre a produção do álbum Mauritsstadt Dub, um projeto no qual músicas de rua de Pernambuco são remixadas por produtores utilizando-se a técnica do dub. Publicarei aos poucos uma entrevista feita com Buguinha Dub, num momento em que ele veio para o Rio de Janeiro acompanhando a banda Nação Zumbi como técnico de som.
Qual a sua profissão?
Minha profissão, velho, é adubador de músicas.
Na real, velho, eu vim de técnico de PA; eu nasci dentro de sistema de som. Então, eu virei aquele técnico de PA, que é aquele que adereça as caixas que vão para o público, montar o sound system. É daí que veio produção e veio agora tocar com a Vitrola.
Como veio o seu contato com o dub?
Tava falando. Dub é o remix da Jamaica. Dub é muito antigo né, velho? No Brasil teve muito de remix também, são uns efeitos, umas coisas assim que também tem muito há ver com o dub, mesmo na década de 80. O próprio Paralamas já usava umas paradas assim. O meu contato com o Dub mesmo, Jamaicano, veio com o Nação Zumbi, Mundo Livre, quando eu comecei a viajar com os caras. E aí eles sempre tava tocando alguma coisa de Lee Perry, outro cara lá, aquele da escaleta... Augustus. Foi muito contato, daí é que eu fui entender a galera me chamar de Buguinha Dub. Por que os caras lá, uma das vertentes era usar uns efeitos, uns ecos, coisas que eu usava já na época. Mas não tinha noção do que acontecia lá na Jamaica. Inclusive, eu tive um estúdio chamado Estúdio 1 e não tinha nem noção que existia o Studio1 na Jamaica. O Eddie gravou a primeira demo lá, aquela de Quando a Maré Encher, no meu estúdio. E eu não tinha nem uma referência não, era mais uma viagem mesmo, eu curtia usar uns ecos, uns efeitos, a galera achava maneiro.
Uma coisa que eu achei bem interessante neste cd Mauritsstadt Dub é aquela coisa do “dub fora do reggae”, você pode falar um pouco mais sobre isso? E também como foi trabalhar com a “música tradicional de rua de Pernambuco”?
Pra mim, na real, foi massa. Pegar uma coisa de raiz e interferir. O processo é um quadro, como se fosse pintar um quadro. Você tem a obra aberta na sua mão e você vai interferir nela. Então vem na hora as paradas, eu vou pirando nas texturas. Não tem muito isso, de eu vou fazer isso e aquilo. Ai você vai sentindo a música. Uso alguns elementos, outros eu tirei.
Você fez a sua faixa com o Fred 04. Qual estúdio que vocês fizeram isso?
Eles fizeram isso lá em Recife. E aí mandaram pra mim aqui em São Paulo. Eu fiz aqui no meu estúdio em São Paulo e mixei aqui também.
Você teve algum retorno do Seu Bezerra, sobre o trabalho que foi feito, o que ele achou?
Não velho. Nossa vida é muito corre né? Essa já tá indo, e depois já tem um bocado ali na fila. Até hoje é assim. Eu não tenho noção do que aconteceu não. Tenho até curiosidade de saber.
Hoje tem se discutido muito essa questão do direito autoral? Numa música é o Seu Bezerra, na outra Zero Quatro e Buguinha Dub. No caso, o que você acha que determina a autoria de uma faixa da outra?
Nesse caso, especificamente, eu não sei qual é o critério. A administração foi toda do pessoal lá. No caso do meu CD eu dividi tudo igual. O cara vai lá, toca um apito, entra como todo mundo. Não tem isso do cara colocou a melodia, outro a harmonia, a letra ganha 50 %. Ninguém ganha mais, nesse disco meu em especial. Aí os outros eu entro dependendo da proposta. Não quero é fica de fora. No meu caso, eu dividi tudo igual. O meu até demorou mais por causa disso. Ia lá, voltava autorização, um em Nova Iorque, outro em Recife, não sabe onde tem cartório. O cara ta aqui no Rio, manda pra cá, vai no cartório, etc. Até o último momento foi difícil pegar essas autorizações.
Deixando um pouco de lado a questão legal. Mais seu sentimento mesmo. Você e a música que você ta fazendo. Por exemplo, quando veio esta faixa lá de Recife, depois que você alterou aquilo tudo lá. Como você se sentiu em relação à música?
Ô nego, você tem uma parte sua ali, seu sangue ali. Como se fosse seu sangue ali dentro. O contato com uma mulher é a mesma coisa. Seu sangue vai correr ali dentro dela. Me senti assim. Eu entrei na veia dela também. Quando eu interfiro numa música eu me sinto assim, parte dela como todo mundo ali.
Você acha que isso é com todos os dubs que você fez? Você sente de maneira parecida com outras músicas, seja música tradicional, reggae, você se sente igual? Ou não, algumas você faz com mais frieza, pelo trabalho mesmo?
Não. Quando a galera realmente chega a mandar faixa, entrar em contato comigo, já é porque está sintonizada com o trabalho. Nunca subestimo um trabalho. Quando a pessoa me procura ela já ta buscando um pouco estas texturas. Ela pode até nem ter um trabalho do passado que tenha esta interferência. Mas ele ta procurando naquele momento aquilo. É assim que eu vejo, então eu entro de cabeça mesmo. Porque é uma oportunidade também dele estar saindo dos padrões. Nunca fecho portas. Fulano procurou você. Vamos dizer... Sandy e Junior. Meu irmão, eles é que tão ficando loucos, velho. Não sou eu, velho. (risadas) É isso que quer? Então beleza! O cara é que ta me procurando. Vou acabar com a música deles. E isso que eu digo... Não fechar portas. Eu sempre entro de cabeça. É como eu falei, é como pintar um quadro. Jogou na minha mão, disse essa faixa é tua, aí já era.
Uma pequena história da cultura do sound system na Jamaica
Segunda Parte - O DUB
O dub surgiu em meio a cultura do dancehall, como estudado por Norman Stolzoff em sua etnografia “Wake the Town and Tell the People”. Desde os primórdios da música jamaicana com o mento, o ambiente onde as pessoas se encontravam para socializar, beber, fumar marijuana e principalmente dançar, eram chamados dancehalls. Durante a década de 40, devido aos altos custos de se contratar uma banda, pessoas começaram a tocar música em caixas de som ao mesmo tempo em que arrecadavam dinheiro através da venda de bebidas e a cobrança de ingressos. Estas equipes ganharam popularidade e cresceram, tornando-se um negócio imensamente competitivo, e até meio de manobra política: houve um momento na história jamaicana na qual certos sistemas de som eram identificados com determinados partidos políticos.
Uma nova tecnologia disponível, a gravação em dois canais, permitiu aos produtores a criação das versions, ao possibilitar que um cantor ou DJ interviesse em uma base gravada anteriormente. Essa possibilidade permitiu o surgimento de duas inovações estilísticas. A primeira, a gravação da voz dos DJ em cima dos riddims, inicialmente algum comentário elogioso ao sistema de som responsável pela gravação. Estes comentários começaram a ganhar cada vez mais espaço na música como forma de reproduzir a realidade dos dancehalls, onde os DJs costumavam realizar o toast - uma performance vocal que se aproxima mais da fala do que da expressão melódica tradicional do canto - durante as faixas sendo tocadas. Um dos mestres do gênero, U-Roy, tem grande mérito na popularização do toasting, que é considerado uma forma de precursor do rap, desenvolvido em Nova Iorque por jovens caribenhos, negros, entre outros grupos marginalizados.
A outra inovação introduzida por engenheiros de som como King Tubby e Lee Perry ocorre quando uma canção original é alterada por uma série de equipamentos de estúdio. O engenheiro de som altera todos os elementos dentro de uma música, modificando timbres e adicionando efeitos. As bases – conhecidas como riddims e normalmente identificáveis pela linha melódica do baixo - são reconstruídas através de técnicas de remixagem que limpam a música original deixando apenas seus elementos mais básicos, muitas vezes apenas o baixo e a bateria, dando origens às dub versions. Esta ênfase no baixo e na bateria é um dos elementos mais marcantes do dub, o termo drum’n’bass hoje muito utilizado para referir-se a um gênero de música eletrônica, começou a ser utilizado para referir-se a esta forma pioneira de remix. Esta opção pelo minimalismo, pela limpeza da paisagem harmônica, além de ter estabelecido uma base para o surgimento da música eletrônica, permite abrir espaço para improvisações, tanto do DJ, que realiza o toast, assim como também permite a experimentação com efeitos e a improvisação de outros instrumentistas. Neste sentido, Veal acredita que o dub é para o reggae, o que o jazz modal foi para o Bebop e o hip-hop para o funk e o R&B, uma forma de abrir espaço para a improvisação.
As dub versions são normalmente mais longas que as canções normais de reggae, além disso, os vocais aparecem picotados e alterados através de intervenções com efeitos como echo, delay, reverb, flanger, utilizados também nas peças da bateria, nos metais, nas guitarras e teclados. Propositalmente, são também introduzidos diversos ruídos para conferir uma atmosfera mais psicodélica. Ao menos é isto que acontece quando a “filosofia do dub” é aplicada ao reggae. O dub não é no seu momento de origem visto como um estilo, um gênero, ele é uma manipulação de sons já existentes feitas por produtores que buscam reciclar gravações e adaptá-las para outros usos mais livres e espontâneos, na maioria das vezes realizados no ambiente do sound system. As dub versions aparecem em um dos lados do dub plate e são utilizadas em performances ao vivo, pois permitem espaço ao toasting. Além disso, o dub ao ser utilizado na expressão, rub-a-dub, pode referir-se tanto a uma forma de canto quanto a uma forma de dança.
Tem-se, então, de um lado o sound system e do outro o estúdio, estes são os principais locais onde acontecem a música jamaicana. O dub na Jamaica apenas faz sentido ao ser compreendido dentro desta relação, dentro deste eixo estúdio-sound system. A produção é toda direcionada para o sound system, se as músicas não funcionarem lá, são deixadas de lado. Para Rodrigo Brandão, integrante do grupo Mamelo Sound System, ao falar sobre sua recente viagem para a Jamaica, isso não mudou: “Se o negócio não funcionou pra dançar, esquece meu amigo. Então, a coisa de dançar, de mover as pessoas continua sendo fundamental mesmo”.
O dub surgiu em meio a cultura do dancehall, como estudado por Norman Stolzoff em sua etnografia “Wake the Town and Tell the People”. Desde os primórdios da música jamaicana com o mento, o ambiente onde as pessoas se encontravam para socializar, beber, fumar marijuana e principalmente dançar, eram chamados dancehalls. Durante a década de 40, devido aos altos custos de se contratar uma banda, pessoas começaram a tocar música em caixas de som ao mesmo tempo em que arrecadavam dinheiro através da venda de bebidas e a cobrança de ingressos. Estas equipes ganharam popularidade e cresceram, tornando-se um negócio imensamente competitivo, e até meio de manobra política: houve um momento na história jamaicana na qual certos sistemas de som eram identificados com determinados partidos políticos.
Uma nova tecnologia disponível, a gravação em dois canais, permitiu aos produtores a criação das versions, ao possibilitar que um cantor ou DJ interviesse em uma base gravada anteriormente. Essa possibilidade permitiu o surgimento de duas inovações estilísticas. A primeira, a gravação da voz dos DJ em cima dos riddims, inicialmente algum comentário elogioso ao sistema de som responsável pela gravação. Estes comentários começaram a ganhar cada vez mais espaço na música como forma de reproduzir a realidade dos dancehalls, onde os DJs costumavam realizar o toast - uma performance vocal que se aproxima mais da fala do que da expressão melódica tradicional do canto - durante as faixas sendo tocadas. Um dos mestres do gênero, U-Roy, tem grande mérito na popularização do toasting, que é considerado uma forma de precursor do rap, desenvolvido em Nova Iorque por jovens caribenhos, negros, entre outros grupos marginalizados.
A outra inovação introduzida por engenheiros de som como King Tubby e Lee Perry ocorre quando uma canção original é alterada por uma série de equipamentos de estúdio. O engenheiro de som altera todos os elementos dentro de uma música, modificando timbres e adicionando efeitos. As bases – conhecidas como riddims e normalmente identificáveis pela linha melódica do baixo - são reconstruídas através de técnicas de remixagem que limpam a música original deixando apenas seus elementos mais básicos, muitas vezes apenas o baixo e a bateria, dando origens às dub versions. Esta ênfase no baixo e na bateria é um dos elementos mais marcantes do dub, o termo drum’n’bass hoje muito utilizado para referir-se a um gênero de música eletrônica, começou a ser utilizado para referir-se a esta forma pioneira de remix. Esta opção pelo minimalismo, pela limpeza da paisagem harmônica, além de ter estabelecido uma base para o surgimento da música eletrônica, permite abrir espaço para improvisações, tanto do DJ, que realiza o toast, assim como também permite a experimentação com efeitos e a improvisação de outros instrumentistas. Neste sentido, Veal acredita que o dub é para o reggae, o que o jazz modal foi para o Bebop e o hip-hop para o funk e o R&B, uma forma de abrir espaço para a improvisação.
As dub versions são normalmente mais longas que as canções normais de reggae, além disso, os vocais aparecem picotados e alterados através de intervenções com efeitos como echo, delay, reverb, flanger, utilizados também nas peças da bateria, nos metais, nas guitarras e teclados. Propositalmente, são também introduzidos diversos ruídos para conferir uma atmosfera mais psicodélica. Ao menos é isto que acontece quando a “filosofia do dub” é aplicada ao reggae. O dub não é no seu momento de origem visto como um estilo, um gênero, ele é uma manipulação de sons já existentes feitas por produtores que buscam reciclar gravações e adaptá-las para outros usos mais livres e espontâneos, na maioria das vezes realizados no ambiente do sound system. As dub versions aparecem em um dos lados do dub plate e são utilizadas em performances ao vivo, pois permitem espaço ao toasting. Além disso, o dub ao ser utilizado na expressão, rub-a-dub, pode referir-se tanto a uma forma de canto quanto a uma forma de dança.
Tem-se, então, de um lado o sound system e do outro o estúdio, estes são os principais locais onde acontecem a música jamaicana. O dub na Jamaica apenas faz sentido ao ser compreendido dentro desta relação, dentro deste eixo estúdio-sound system. A produção é toda direcionada para o sound system, se as músicas não funcionarem lá, são deixadas de lado. Para Rodrigo Brandão, integrante do grupo Mamelo Sound System, ao falar sobre sua recente viagem para a Jamaica, isso não mudou: “Se o negócio não funcionou pra dançar, esquece meu amigo. Então, a coisa de dançar, de mover as pessoas continua sendo fundamental mesmo”.
quarta-feira, 15 de julho de 2009
Uma pequena história da cultura do sound system na Jamaica
Primeira parte
A Jamaica - um país periférico, pequena ilha localizada no mar do Caribe - foi capaz de atrair a atenção para si através de sua música, que se tornou extremamente popular em diversos locais do mundo. O maior ícone do reggae, Bob Marley, está estampado em camisetas de jovens no mundo inteiro. O dub surgiu na Jamaica e é associado ao rastafarianismo e ao reggae, em um certo sentido, o dub é reggae.
As cores que representam o rastafarianismo são o verde, o amarelo e o vermelho, as cores da bandeira da Etiópia, cores utilizadas também por outras bandeiras africanas e representam o pan-africanismo. O rastafaris possuem uma linguagem libertadora, contudo, seu compromisso a princípio era com a África e não necessariamente com a Jamaica. Segundo Stolzoff, um slogan famoso dos rastas era: “We won´t give up an island for a continent”. A relação com a África e com a raça negra era essencial no discurso do rastafarianismo. Ainda assim, os diversos estilos musicais anteriores ao reggae surgiram, dentre outros motivos, devido à localização geográfica da Jamaica e sua proximidade dos EUA.
No começo da década de 50 a principal música sendo tocada nos bailes jamaicanos era o R&B norte-americano, contudo, como o mercado jamaicano era extremamente pequeno, estas gravações tinham que ser trazidas dos Estado Unidos. Com o surgimento do rock´n´roll a produção de R&B norte-americano diminui se tornando cada vez mais difícil manter a fonte de novidades para o público. Assim, Coxsone Dodd começou a produzir canções jamaicanas de rhythm and blues com o objetivo de tocá-las em seu sistema de som.
Inicialmente, estas gravações eram feitas em acetato, um pré-produto do vinil que normalmente era comercializado, sua vida útil era mais curta, no entanto, era mais barato e fácil de ser prensado; estes eram chamados os dub plates. Pouco tempo depois, Coxsone começou a comercializar suas gravações para o público e outros sistemas de som. Estes lançamentos ficaram conhecidos como “pre-releases”, uma prensagem limitada na maior parte das vezes a um pouco mais de cem cópias. O selo do vinil era branco, não havendo indicações para sua comercialização, uma vez que se assumia que o mercado disponível para estes lançamentos era muito pequeno. Como coloca Stolzoff, era como uma profecia que se auto-realizava, uma vez que, devido a leis de copyright, a falta de um selo impedia estas músicas de serem tocadas no rádio, não conseguindo assim ganhar uma maior audiência.
Até o final dos anos 50 estas produções jamaicanas começaram a adquirir uma identidade mais distintiva. A combinação do R&B com idiomas musicais locais, como o mento, contribuíram para a criação do estilo de música que ficou conhecido como ska. Vários estilos musicais se desenvolveram a partir daí, como o rocksteady, o reggae, até o atual “hardcore dancehall”. A partir do próximo post me concentro especificamente no surgimento do que ficou conhecido como dub.
A Jamaica - um país periférico, pequena ilha localizada no mar do Caribe - foi capaz de atrair a atenção para si através de sua música, que se tornou extremamente popular em diversos locais do mundo. O maior ícone do reggae, Bob Marley, está estampado em camisetas de jovens no mundo inteiro. O dub surgiu na Jamaica e é associado ao rastafarianismo e ao reggae, em um certo sentido, o dub é reggae.
As cores que representam o rastafarianismo são o verde, o amarelo e o vermelho, as cores da bandeira da Etiópia, cores utilizadas também por outras bandeiras africanas e representam o pan-africanismo. O rastafaris possuem uma linguagem libertadora, contudo, seu compromisso a princípio era com a África e não necessariamente com a Jamaica. Segundo Stolzoff, um slogan famoso dos rastas era: “We won´t give up an island for a continent”. A relação com a África e com a raça negra era essencial no discurso do rastafarianismo. Ainda assim, os diversos estilos musicais anteriores ao reggae surgiram, dentre outros motivos, devido à localização geográfica da Jamaica e sua proximidade dos EUA.
No começo da década de 50 a principal música sendo tocada nos bailes jamaicanos era o R&B norte-americano, contudo, como o mercado jamaicano era extremamente pequeno, estas gravações tinham que ser trazidas dos Estado Unidos. Com o surgimento do rock´n´roll a produção de R&B norte-americano diminui se tornando cada vez mais difícil manter a fonte de novidades para o público. Assim, Coxsone Dodd começou a produzir canções jamaicanas de rhythm and blues com o objetivo de tocá-las em seu sistema de som.
Inicialmente, estas gravações eram feitas em acetato, um pré-produto do vinil que normalmente era comercializado, sua vida útil era mais curta, no entanto, era mais barato e fácil de ser prensado; estes eram chamados os dub plates. Pouco tempo depois, Coxsone começou a comercializar suas gravações para o público e outros sistemas de som. Estes lançamentos ficaram conhecidos como “pre-releases”, uma prensagem limitada na maior parte das vezes a um pouco mais de cem cópias. O selo do vinil era branco, não havendo indicações para sua comercialização, uma vez que se assumia que o mercado disponível para estes lançamentos era muito pequeno. Como coloca Stolzoff, era como uma profecia que se auto-realizava, uma vez que, devido a leis de copyright, a falta de um selo impedia estas músicas de serem tocadas no rádio, não conseguindo assim ganhar uma maior audiência.
Até o final dos anos 50 estas produções jamaicanas começaram a adquirir uma identidade mais distintiva. A combinação do R&B com idiomas musicais locais, como o mento, contribuíram para a criação do estilo de música que ficou conhecido como ska. Vários estilos musicais se desenvolveram a partir daí, como o rocksteady, o reggae, até o atual “hardcore dancehall”. A partir do próximo post me concentro especificamente no surgimento do que ficou conhecido como dub.
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