Quero argumentar aqui, que uma atitude pirata está presente na própria atividade musical destes grupos marginalizados, que realizam uma arte extremamente oral, pautada na recorrência de padrões e na mimesis. O que entra em choque com os valores prevalecentes na tradição estética européia, pautada pela originalidade, e pela criação individual, que serve de base para a legislação responsável por regular a atividade mimética, algo desde sempre fundamental para a criatividade humana. Contudo, não se trata de um choque entre formas de organizar a criação musical totalmente distantes. Paul Gilroy fala, por exemplo, da duplicidade característica da música do Atlântico negro, que está ao mesmo tempo dentro e fora dos princípios estéticos ocidentais.
Pretendo propor uma utilização do termo pirata que englobe práticas como o sampler, o remix, a versão, etc. Procuro pensar a pirataria não como uma prática que necessariamente envolva uma infração da lei. Definir em termos estritamente legais o termo nos impede de entender situação nas quais se fala em pirataria mesmo quando não há o registro formal. Utilizo o termo de maneira que ele possa revelar conflitos em relação ao estatuto da propriedade. O que é a propriedade? O que é um roubo? Michael Taussig demonstra como as barreiras entre a dádiva, o roubo e a troca não são tão bem estabelecidas, e isto se torna bastante claro no contato com o outro. No caso, Taussig reflete sobre a relação entre os colonizadores e os Fuegians na Terra do Fogo, no extremo sul da América do Sul, mas se aplica bastante bem para pensar a música nos dias de hoje. Tida como uma propriedade pela legislação autoral, me parece bastante claro o quanto ao pensarmos em diferentes culturas musicais os limites entre a troca, a dádiva e o roubo sejam também distintos. Contudo, os casos em questão oferecem dificuldades adicionais, uma vez que não são culturas totalmente alheias a tradição européia.
Em uma entrevista dada para minha pesquisa por Siba, integrante da extinta banda Mestre Ambrósio, ele desenvolve em cima desta questão dos limites do que é o roubo na música:
“A gente está sempre se roubando né? Mas não tem o bobo só de cima pra baixo não, todo mundo está sempre aproveitando algum tipo de informação a que tem acesso de alguma maneira. Então é isso. Por princípio, a gente está sempre se roubando de alguma forma, artista então cara. Seja o erudito, dito erudito, ou o dito popular, a gente está sempre se apropriando de alguma forma de algo que nos interessa (...). O limite entre isso, e o real aproveitamento indevido, ele é muito tênue, muito difíficl dizer exatamente onde ele vai. Entra muito por uma questão de ética, de relações. Mas, eu não acho que seja errado necessariamente.”
Duas importantes características interligadas da atuação pirata são a ambivalência e seu caráter fronteiriço. Os piratas atuam na fronteira entre o legal o ilegal, assim como na fronteira do que é tido como legítimo ou ilegítimo. E isto, aproxima os piratas convencionais dos piratas atuais. Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Dentro deste contexto, o controle da informação, do poder de nomear, é algo extremamente importante como coloca Alberto Melucci, por exemplo. E é claro que o termo pirataria não escapa disso.
Acho importante discutir o que vem sendo chamado pela imprensa e na fala cotidiana de pirataria. Quando alguém copia um cd ou um filme diz-se que é uma cópia pirata, contudo, o uso de samplers e a realização de remixes sem a autorização do autor também se trata de uma violação dos direitos do autor, no entanto, não recebe este nome. Talvez porque estas sejam práticas artísticas, logo, são mais facilmente aceitas. Quando a obra circula de maneira completa, uma música, um filme, temos pirataria, quando temos pedaços sendo copiados, a palavra já não se aplica. Eu pretendo expandir o termo para incluir também estas práticas e pensá-las como práticas piratas, de maneira a ajudar na compreensão de certos conflitos e questões da criatividade musical.
terça-feira, 25 de agosto de 2009
sexta-feira, 21 de agosto de 2009
Criação e comércio: a cultura do dancehall comparada ao funk e ao tecnobrega
Estou publicando abaixo a primeira parte do texto guia da minha apresentação realizada hoje na REA (Reunião Equatorial de Antropologia). Queria agradecer muito a todos os participantes e presentes no GT de Música, Identidade e Fluxos Culturais, principalmente ao professor Edmundo Pereira que contribuiu demais com seus comentários.
Criação e comércio: a “cultura do dancehall” comparada ao funk e ao tecnobrega
Meu nome é Bruno Muniz e sou aluno do PPGSA da UFRJ, e atualmente estou pesquisando o dub para minha dissertação de mestrado, sob orientação do professor Marco Antonio Gonçalves. (falar da minha pesquisa, como eu venho fazendo, entrevistas, etc). Esta pesquisa sobre o dub me levou a refletir sobre a problemática da pirataria, uma vez que é uma das formas pioneiras de remix, e o remix muitas vezes é uma forma de apropriação não autorizada de outra música. Já que nem todos estão muito familiarizados com o dub eu vou explicar brevemente o que é isto.
O caso do dub é bastante ilustrativo. Inicialmente, a palavra era utilizada na expressão dub plate, um disco de acetato contendo em um lado a canção e no outro a versão dub sem a voz e muitas vezes alterada com efeitos de reverb e delay. Através das mãos de King Tubby e Lee Perry estas transformações ganharam notoriedade, e, começaram a ser consumidas na Europa, como um outro gênero derivado do reggae. Os efeitos e a estética minimalista do dub atraíram a atenção de jovens acostumados a ouvir o rock psicodélico dos anos 70.
Um acontecimento bem recente me parece ser uma boa maneira de introduzir as questões pelas quais passa o meu trabalho. A capa do Segundo Caderno do O Globo do dia 10 de agosto de 2009 fala da reação à lei que busca coibir os bailes funks, impondo exigências diferentes para que as festas desse gênero possam ocorrer. Eu acho incrível como a resistência à determinada manifestação popular possa atingir tamanha proporção, a ponto de se criarem leis que citem nominalmente este gênero musical que ficou conhecido como funk. Da mesma forma, as festas de sound systems na Jamaica também eram sistematicamente reprimidas pela polícia, e a resistência por parte da elite jamaicana com relação a esta música também era imensa. O sucesso mundial do reggae ajudou em parte a minimizar esta situação, ainda que não totalmente. Certamente, o ataque a estas festas não se deve somente aos decibéis emitidos, ainda que, sem dúvida, estas festas possam causar muitos transtornos aos vizinhos.
Este ataque parte de uma resistência a determinado tipo de manifestação popular constantemente representada como associada ao uso de drogas, à violência, à promiscuidade, etc. Contudo, nada disso é de maneira alguma exclusividade de festas funk. Boa parte do problema reside na pobreza, no preconceito contra o pobre. É claro o quanto, por exemplo, o tecnobrega sofreu com o preconceito das elites paraenses. Isso, pelo menos, até recentemente. Agora, com o sucesso nacional do estilo, ele parece estar sendo retomado como símbolo daquela região, algo importante para a identidade daquelas pessoas. Inclusive, músicos e produtores, muitas vezes oriundos das classes mais altas, começam a flertar com as batidas do brega misturando-as com outras tendências musicais.
O interessante de lembrar do tecnobrega é o fato de ser uma música muito popular entre as classes mais baixas do Pará e contra a qual houve resistência por parte daqueles com maior poder aquisitivo, sem, contudo, estar tão constantemente relacionado ao uso de drogas, à violência ou à promiscuidade. Mas, poderíamos lembrar também do samba, como fez a intervenção editorial do jornal O Globo, sem mencionar, contudo, que a repressão ao samba veio acompanhada de uma repressão contra muitos outros hábitos associados aos negros, como o uso da maconha e as religiões afro-brasileiras. A repressão à maconha permanece, as religiões afro parecem receber maior respeito hoje em dia. Contudo, em tempos de choque de ordem no Rio de Janeiro outras práticas associadas aos mais pobres também são alvo de violentos ataques das autoridades: como os camelôs, as vans piratas e os piratas de CDs.
Eles são acusados de causar a desordem urbana. Os últimos também são acusados de violar os direitos autorais garantidos por acordos internacionais e organizações multi-nacionais. A cópia destes conteúdos é considerado um atentado à propriedade intelectual dos criadores de softwares de computador, filmes e músicas.
Não podemos esquecer que o tecnobrega e o funk são bastante divulgados através da venda feita por piratas. No tecnobrega, como relata Ronaldo Lemos e Oona Castro, esta comercialização pirata já é inclusive considerada como parte da estratégia de divulgação dos artistas. Já na Jamaica, os dub plates eram no começo prensados sem nenhuma informação no selo, em branco, e circulavam totalmente na informalidade.
Entrando um pouco na parte mais teórica. A reflexão sobre mimesis e alteridade desenvolvida por Michael Taussig é central neste trabalho. Ele busca recuperar Walter Benjamin, ao mesmo tempo em que tenta desarticular esta associação muito forte no pensamento de Adorno e Horkheimer entre passividade e mimesis. Michael Taussig realiza uma história da faculdade mimética onde esta é pensada como a natureza que a cultura utiliza para criar uma segunda natureza, indo um pouco na contra-mão da tendência construtivista das ciências sociais.
A discussão sobre mimesis realizada por autores como Taussig e Alfred Gell nos permite pensar bem a música. Me parece adequado pensar o direito autoral como um destes dispositivos que claramente tentam exercer algum controle sobre a atividade mimética. Como coloca Taussig, pensando em termos de uma história dos sentidos, houve num determinado momento uma passagem da mimesis para um controle organizado da mimesis. A desconfiança com relação a mimesis possui uma longa história na tradição ocidental que nos remete a Platão, por exemplo, para quem a cópia nunca chega a se equiparar ao original.
Michael Taussig e Alfred Gell, em grande parte apoiados em Benjamin, parecem apresentar uma visão diferente em relação a mimesis do que aquela de desconfiança vigente em certos períodos da história da arte no ocidente. O pensamento de Walter Benjamin considera a reprodutibilidade técnica como uma ameaça ao contexto orgânico de manifestações tradicionais, uma ameaça à autenticidade. Contudo, não me parece que ele deixou de notar os potenciais artísticos e renovadores da reprodutibilidade técnica. Bruno Latour e Antoine Hennion apresentam severas críticas a Benjamin, exagerando um pouco o caráter destrutivo da técnica na obra do autor alemão. Acusam-no, também, de defender uma posição excessivamente romântica da arte.
Para Benjamin a aura está ligada à autenticidade, assim como à unicidade da obra e ao reconhecimento de seu pertencimento a uma tradição, contudo, é possível uma leitura menos focada nestas questões. A própria técnica não é vista por Benjamin como inimiga da arte, mas sim como um aspecto constituinte da modernidade que deve ser utilizado principalmente com fins revolucionários, mas através da arte. Em sua conferência “O autor como produtor”, ele afirma a importância do domínio da técnica para que os meios de produção possam ser modificados, e isso somente poderia ser alcançado mediante a eliminação da oposição entre intérprete e ouvinte, técnica e conteúdo. De uma maneira geral: “o aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores”.
Vivemos hoje uma situação na produção musical na qual cada vez mais consumidores se transformam em produtores. Esta distinção vem lentamente se tornando cada vez menos importante. A música eletrônica é feita através de montagens, e, hoje, muitas pessoas estão se dedicando em suas casas a criar através de softwares de computador novas músicas a partir de materiais pré-existentes.
Vou postando aos poucos as outras partes da apresentação....
Criação e comércio: a “cultura do dancehall” comparada ao funk e ao tecnobrega
Meu nome é Bruno Muniz e sou aluno do PPGSA da UFRJ, e atualmente estou pesquisando o dub para minha dissertação de mestrado, sob orientação do professor Marco Antonio Gonçalves. (falar da minha pesquisa, como eu venho fazendo, entrevistas, etc). Esta pesquisa sobre o dub me levou a refletir sobre a problemática da pirataria, uma vez que é uma das formas pioneiras de remix, e o remix muitas vezes é uma forma de apropriação não autorizada de outra música. Já que nem todos estão muito familiarizados com o dub eu vou explicar brevemente o que é isto.
O caso do dub é bastante ilustrativo. Inicialmente, a palavra era utilizada na expressão dub plate, um disco de acetato contendo em um lado a canção e no outro a versão dub sem a voz e muitas vezes alterada com efeitos de reverb e delay. Através das mãos de King Tubby e Lee Perry estas transformações ganharam notoriedade, e, começaram a ser consumidas na Europa, como um outro gênero derivado do reggae. Os efeitos e a estética minimalista do dub atraíram a atenção de jovens acostumados a ouvir o rock psicodélico dos anos 70.
Um acontecimento bem recente me parece ser uma boa maneira de introduzir as questões pelas quais passa o meu trabalho. A capa do Segundo Caderno do O Globo do dia 10 de agosto de 2009 fala da reação à lei que busca coibir os bailes funks, impondo exigências diferentes para que as festas desse gênero possam ocorrer. Eu acho incrível como a resistência à determinada manifestação popular possa atingir tamanha proporção, a ponto de se criarem leis que citem nominalmente este gênero musical que ficou conhecido como funk. Da mesma forma, as festas de sound systems na Jamaica também eram sistematicamente reprimidas pela polícia, e a resistência por parte da elite jamaicana com relação a esta música também era imensa. O sucesso mundial do reggae ajudou em parte a minimizar esta situação, ainda que não totalmente. Certamente, o ataque a estas festas não se deve somente aos decibéis emitidos, ainda que, sem dúvida, estas festas possam causar muitos transtornos aos vizinhos.
Este ataque parte de uma resistência a determinado tipo de manifestação popular constantemente representada como associada ao uso de drogas, à violência, à promiscuidade, etc. Contudo, nada disso é de maneira alguma exclusividade de festas funk. Boa parte do problema reside na pobreza, no preconceito contra o pobre. É claro o quanto, por exemplo, o tecnobrega sofreu com o preconceito das elites paraenses. Isso, pelo menos, até recentemente. Agora, com o sucesso nacional do estilo, ele parece estar sendo retomado como símbolo daquela região, algo importante para a identidade daquelas pessoas. Inclusive, músicos e produtores, muitas vezes oriundos das classes mais altas, começam a flertar com as batidas do brega misturando-as com outras tendências musicais.
O interessante de lembrar do tecnobrega é o fato de ser uma música muito popular entre as classes mais baixas do Pará e contra a qual houve resistência por parte daqueles com maior poder aquisitivo, sem, contudo, estar tão constantemente relacionado ao uso de drogas, à violência ou à promiscuidade. Mas, poderíamos lembrar também do samba, como fez a intervenção editorial do jornal O Globo, sem mencionar, contudo, que a repressão ao samba veio acompanhada de uma repressão contra muitos outros hábitos associados aos negros, como o uso da maconha e as religiões afro-brasileiras. A repressão à maconha permanece, as religiões afro parecem receber maior respeito hoje em dia. Contudo, em tempos de choque de ordem no Rio de Janeiro outras práticas associadas aos mais pobres também são alvo de violentos ataques das autoridades: como os camelôs, as vans piratas e os piratas de CDs.
Eles são acusados de causar a desordem urbana. Os últimos também são acusados de violar os direitos autorais garantidos por acordos internacionais e organizações multi-nacionais. A cópia destes conteúdos é considerado um atentado à propriedade intelectual dos criadores de softwares de computador, filmes e músicas.
Não podemos esquecer que o tecnobrega e o funk são bastante divulgados através da venda feita por piratas. No tecnobrega, como relata Ronaldo Lemos e Oona Castro, esta comercialização pirata já é inclusive considerada como parte da estratégia de divulgação dos artistas. Já na Jamaica, os dub plates eram no começo prensados sem nenhuma informação no selo, em branco, e circulavam totalmente na informalidade.
Entrando um pouco na parte mais teórica. A reflexão sobre mimesis e alteridade desenvolvida por Michael Taussig é central neste trabalho. Ele busca recuperar Walter Benjamin, ao mesmo tempo em que tenta desarticular esta associação muito forte no pensamento de Adorno e Horkheimer entre passividade e mimesis. Michael Taussig realiza uma história da faculdade mimética onde esta é pensada como a natureza que a cultura utiliza para criar uma segunda natureza, indo um pouco na contra-mão da tendência construtivista das ciências sociais.
A discussão sobre mimesis realizada por autores como Taussig e Alfred Gell nos permite pensar bem a música. Me parece adequado pensar o direito autoral como um destes dispositivos que claramente tentam exercer algum controle sobre a atividade mimética. Como coloca Taussig, pensando em termos de uma história dos sentidos, houve num determinado momento uma passagem da mimesis para um controle organizado da mimesis. A desconfiança com relação a mimesis possui uma longa história na tradição ocidental que nos remete a Platão, por exemplo, para quem a cópia nunca chega a se equiparar ao original.
Michael Taussig e Alfred Gell, em grande parte apoiados em Benjamin, parecem apresentar uma visão diferente em relação a mimesis do que aquela de desconfiança vigente em certos períodos da história da arte no ocidente. O pensamento de Walter Benjamin considera a reprodutibilidade técnica como uma ameaça ao contexto orgânico de manifestações tradicionais, uma ameaça à autenticidade. Contudo, não me parece que ele deixou de notar os potenciais artísticos e renovadores da reprodutibilidade técnica. Bruno Latour e Antoine Hennion apresentam severas críticas a Benjamin, exagerando um pouco o caráter destrutivo da técnica na obra do autor alemão. Acusam-no, também, de defender uma posição excessivamente romântica da arte.
Para Benjamin a aura está ligada à autenticidade, assim como à unicidade da obra e ao reconhecimento de seu pertencimento a uma tradição, contudo, é possível uma leitura menos focada nestas questões. A própria técnica não é vista por Benjamin como inimiga da arte, mas sim como um aspecto constituinte da modernidade que deve ser utilizado principalmente com fins revolucionários, mas através da arte. Em sua conferência “O autor como produtor”, ele afirma a importância do domínio da técnica para que os meios de produção possam ser modificados, e isso somente poderia ser alcançado mediante a eliminação da oposição entre intérprete e ouvinte, técnica e conteúdo. De uma maneira geral: “o aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores”.
Vivemos hoje uma situação na produção musical na qual cada vez mais consumidores se transformam em produtores. Esta distinção vem lentamente se tornando cada vez menos importante. A música eletrônica é feita através de montagens, e, hoje, muitas pessoas estão se dedicando em suas casas a criar através de softwares de computador novas músicas a partir de materiais pré-existentes.
Vou postando aos poucos as outras partes da apresentação....
quinta-feira, 13 de agosto de 2009
Pirataria marítima e informacional
Uma pergunta: o estudo dos piratas convencionais, muito comuns durante os séculos XVI, XVII e XVIII, pode nos ajudar a compreender os piratas de hoje? Marcus Rediker e Peter Linebaugh no livro Between the Devil and The Deep Blue Sea e Peter Lamborn Wilson em Utopias Piratas buscam realizar uma história social dos piratas que recupere seus hábitos, códigos, idéias, ideologias e organizações. Lamborn Wilson (2001) após analisar as estruturas políticas da República de Salé e da cidade de Argel, enclaves piratas localizados no norte da África, chega à conclusão de que governos razoavelmente democráticos para os padrões da época existiram nestes locais.
Os piratas e renegados de uma forma geral possuíam um lugar de importância dentro daquele contexto marítimo de transição do feudalismo para o capitalismo, sendo, contudo, deixados um pouco de lado por historiadores modernos.
Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Inclusive, um Partido Pirata surgiu na Suécia, elegendo um representante para o congresso e possuindo grande apoio dentro da população jovem, prentendendo defender três idéias básicas: a defesa da cultura da partilha das informações, do conhecimento livre e da privacidade.
Nas sociedades complexas os conflitos e desigualdade não dizem respeito apenas aos aspectos de cunho material. Espaços públicos abertos onde códigos possam ser apropriados e interpretados de formas diversas são muito importantes para o estabelecimento de um entendimento entre as pessoas. Neste momento histórico, dominação diz respeito à capacidade de controlar a construção e circulação de idéias. Dentro deste contexto, as regulações relativas à propriedade intelectual ganham uma importância imensa e o combate à pirataria vira um item de importância primordial entre as políticas a serem implementadas pelos países signatários de acordos como o TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) da OMC. Diga-se de passagem, uma agenda impulsionada de maneira clara pelos interesses dos países desenvolvidos.
Diferentemente das fortunas materiais roubadas pelos piratas estudados por Lamborn Wilson, Rediker, Linebaugh entre outros, o que está em questão quando falamos em pirataria atualmente é o “roubo” da propriedade imaterial. No mundo analisado por Rediker e Linebaugh os piratas causavam prejuízos, o mesmo parece ocorrer hoje, os jornais falam em uma crise na indústria fonográfica causada principalmente pela “pirataria”.
Tanto os “piratas da informação” dos dias de hoje, como aqueles atuando nos mares do mundo em um longo período da nossa história, parecem concentrar suas atividades exatamente no “entre-lugar”. As situações de fronteira oferecem dificuldades dos mais diversos tipos às organizações nacionais e supranacionais. Por exemplo, é comum o cruzamento de fronteiras como forma de escapar do enfrentamento de um processo legal. A Internet - aqui considerada também como um “entre-lugar” – ainda oferece dificuldades a juizes, legisladores e juristas.
É possível a utilização do termo “pirataria” fazendo-o abranger estas atividades que entram em conflito com as definições legais de “propriedade” e que, normalmente, ocorrem em uma condição fronteiriça. Contudo, não se trata necessariamente de um conflito deliberado e racionalizado, a resistência e a subversão surgem aqui como um processo complexo de construção de identidade.
No próximo post eu vou aproximar o funk, o tecnobrega e a música jamainca, pensando estas músicas como piratas. Ao comparar as práticas musicais e empresariais do funk carioca e do tecnobrega paraense com aquelas existentes na Jamaica, a partir do que Norman Stolzoff denominou a “cultura do dancehall”, percebemos que estas manifestações se constituíram a margem do sistema hegemônico das grandes gravadoras, ignorando a existência da propriedade intelectual e criando seus próprios esquemas de comercialização informais e regulação das trocas criativas. Em todos estes casos, o reaproveitamento de um mesmo material sonoro é um procedimento corriqueiro, seja no uso de samplers, na remixagem de outras faixas ou até na criação de versões totalmente novas de outras músicas.
Os piratas e renegados de uma forma geral possuíam um lugar de importância dentro daquele contexto marítimo de transição do feudalismo para o capitalismo, sendo, contudo, deixados um pouco de lado por historiadores modernos.
Pensar os piratas de então e os piratas do mundo digital lado a lado é interessante para que entendamos melhor estas práticas realizadas em uma condição de fronteira à margem das transações consideradas “corretas”. Assim como os piratas do mar estão ligados às condições prevalecentes em um momento histórico de transição para o capitalismo, os piratas contemporâneos também refletem a emergência do que na sociologia tem recebido uma diversidade de nomes, dentre eles “sociedade complexa” e “sociedade da informação”. Inclusive, um Partido Pirata surgiu na Suécia, elegendo um representante para o congresso e possuindo grande apoio dentro da população jovem, prentendendo defender três idéias básicas: a defesa da cultura da partilha das informações, do conhecimento livre e da privacidade.
Nas sociedades complexas os conflitos e desigualdade não dizem respeito apenas aos aspectos de cunho material. Espaços públicos abertos onde códigos possam ser apropriados e interpretados de formas diversas são muito importantes para o estabelecimento de um entendimento entre as pessoas. Neste momento histórico, dominação diz respeito à capacidade de controlar a construção e circulação de idéias. Dentro deste contexto, as regulações relativas à propriedade intelectual ganham uma importância imensa e o combate à pirataria vira um item de importância primordial entre as políticas a serem implementadas pelos países signatários de acordos como o TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) da OMC. Diga-se de passagem, uma agenda impulsionada de maneira clara pelos interesses dos países desenvolvidos.
Diferentemente das fortunas materiais roubadas pelos piratas estudados por Lamborn Wilson, Rediker, Linebaugh entre outros, o que está em questão quando falamos em pirataria atualmente é o “roubo” da propriedade imaterial. No mundo analisado por Rediker e Linebaugh os piratas causavam prejuízos, o mesmo parece ocorrer hoje, os jornais falam em uma crise na indústria fonográfica causada principalmente pela “pirataria”.
Tanto os “piratas da informação” dos dias de hoje, como aqueles atuando nos mares do mundo em um longo período da nossa história, parecem concentrar suas atividades exatamente no “entre-lugar”. As situações de fronteira oferecem dificuldades dos mais diversos tipos às organizações nacionais e supranacionais. Por exemplo, é comum o cruzamento de fronteiras como forma de escapar do enfrentamento de um processo legal. A Internet - aqui considerada também como um “entre-lugar” – ainda oferece dificuldades a juizes, legisladores e juristas.
É possível a utilização do termo “pirataria” fazendo-o abranger estas atividades que entram em conflito com as definições legais de “propriedade” e que, normalmente, ocorrem em uma condição fronteiriça. Contudo, não se trata necessariamente de um conflito deliberado e racionalizado, a resistência e a subversão surgem aqui como um processo complexo de construção de identidade.
No próximo post eu vou aproximar o funk, o tecnobrega e a música jamainca, pensando estas músicas como piratas. Ao comparar as práticas musicais e empresariais do funk carioca e do tecnobrega paraense com aquelas existentes na Jamaica, a partir do que Norman Stolzoff denominou a “cultura do dancehall”, percebemos que estas manifestações se constituíram a margem do sistema hegemônico das grandes gravadoras, ignorando a existência da propriedade intelectual e criando seus próprios esquemas de comercialização informais e regulação das trocas criativas. Em todos estes casos, o reaproveitamento de um mesmo material sonoro é um procedimento corriqueiro, seja no uso de samplers, na remixagem de outras faixas ou até na criação de versões totalmente novas de outras músicas.
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